HAYAT SANAT MEMAT DENKLEMİNDE SİNEMA VE GÜNCEL YAZILAR YAYINLAMAK İÇİN AÇILMIŞ BİR BLOGTUR, VATANA MİLLETE HAYIRLI OLSUN....
14 Eylül 2014 Pazar
23 Kasım 2010 Salı
Televizyon Cinsiyeti Öldürür.
Tarih boyunca insan oğlu kendi hayatını televizyon kadar şekillendirecek başka bir eşya icat emiş midir bilmiyorum. Arkeologlar, antropologlar, sosyologlar ve bil cümle bilim tayfasının cevap vereceği bir soru bu. Benim bildiğim ve gördüğüm şu ki; televizyon denilen bu kutu insan türünün sonunu getirecek bir “şey”.
Biliyorum ki yazının başlığı sizi bu yazıyı okumaya sevk etti. Kışkırtıcı bir başlık attığımı düşünüyorsunuz, fonetik olarak hoşunuza gitti ama içeriğine inanmadınız. Ya yılların televizyon seyircisi olarak kendinizi şöyle bir kontrol ettiniz ve yok öyle bir durum kardeşim benim cinsiyetim yerinde cevabını yapıştırdınız. Ya da televizyon denilen bu araçla girmiş olduğunuz bunca yıllık ilişki ve yaşam tecrübeniz size televizyon programlarındaki “cinsel istismar” konularını hatırlattı ve evet bazıları için olabilir ancak ben de öyle bir sorun yok ve olamaz da dediniz. Ben de öyle olmasını dilerdim ama ne yazık ki durum hiç de sizin bildiğiniz ve umduğunuz gibi değil. Bu başlığın gerçekten kışkırtıcı bir başlık olmasını inanın ben de çok isterim. Çünkü halen kışkırabilmek yitirilmemiş bir cinselliğin en büyük göstergesidir. Ayrıca“pratisyen hekim” olsaydım, cinsel istismar konularını içeren televizyon yayınlarından yola çıkarak bir kalemde teşhisi koyardım. O zaman “tedavisi” de gayet kolay olurdu.
Uzman bir doktorun kanserli hastasına ömrünün son demlerini yaşadığını söyleye bilmesi kadar zor bir durum benimkisi. Oysa doktorlar genelde hastanın yanındaki refakatçiye olan biteni zor da olsa söylerler. Kimsi çok soğuk kanlı bir dille küt diye söyler ve sonra gerekli açıklamaları özlü bir şekilde yapıp işine bakar. Kimisi ise uzun uzun anlatarak hasta yakınının durumu kendiliğinden anlaması için çaba sarf eder. Ben birinci şıktaki doktoru örnek aldım ve teşhisimi küt diye söyledim. Şayet bu teşhis size ağır gelmiş ise bence yazının devamını okumayın. Yanlış bir teşhis deyip geçin. Ya da bir refakatçi bulun kendinize. Yoksa yaşamınızın geri kalanında ciddi sıkıntılar çekebilirsiniz.
Kitle iletişim kuramcılarının ve televizyonun yapısına ilişkin yapı çözümleme ortaya koyanların genel olarak televizyon için yaptıkları bir tanım cümlesi vardır. “ Televizyon uzağı yakınlaştırırken yakını da uzaklaştırır.” Televizyon dünyanın öteki ucundaki insanlardan haberdar ederken aynı televizyonu seyreden aile fertlerinin bir birinden bihaber olmasını ve birbirlerine yabacılaşmasını sağlar. Televizyon aracılığı ile uzakla girilen sanal duyarlılık ilişkisi yanı başında olana duyarsızlık şeklinde yansır. Yani televizyon sanal bir şekilde mesafeleri ortadan kaldırırken çok büyük mesafeleri de reel olarak açığa çıkartır. Bir haber programında izlediğimiz yardıma muhtaç insanlar yüreğimizi sızlatır, onlar için göz yaşı bile dökeriz, durumlarından rahatsız oluruz. Ama bu durum bize bir sorumluluk yüklemez çünkü aramızda mesafeler ( televizyon ) vardır. Televizyon bizi hakiki duygu yaşamaktan ve hakiki tepki geliştirmeden korur. Bu haliyle televizyon şeffaf bir koruma aracıdır. Bizi hakiki olanın sorumluluklarından korurken onu yaşamamızı da sağlar. Aksi halde iki sokak ötemizde daha kötü durumda olan bir komşumuzdan haberimiz olurdu. İki sokak ötesi bir anlamı, bir değeri, bir mesafesi olan bir yerdir. Bize sorumluluk yükler ve şeffaf korunma burası için geçerli olamaz. Orada birincil ilişki vardır. Birincil ilişkinin getirdiği anlam vardır, değer vardır, mesafe vardır.
Mesafenin ortadan kalkışını ve şeffaf korunma yöntemini televizyonun anlatı yapısına giderek anlaya biliriz. Televizyonun anlatı yapısı hareketli görüntü dilinin grameri ile şekillenir. Hareketli görüntü dilinde, gösterenle gösterilen arasında her hangi bir mesafe yoktur. Yazı ve konuşma dilinde ses ve yazı sizi bir metne taşırken, görüntü dilinde gösterenle gösterilen aynı şeydir. Bir metin var mış gibi durur ama ortada metin felan yoktur. Ortada olan gösterenle gösterilen arasındaki şeffaflıktır. Bu şeffaflık bize hareket ettiğini de unutturan hareketli görüntülerdir. Kendisinden başka göndereni olmayan bu akan görüntüler mesafe denilen kavramı her anlamıyla ortadan kaldırır. Ama varmış gibi yapmaya da devam eder.
Cinsiyet kavramı da cinsler arasındaki mesafeyi ifade eder. Cinsiyet dediğimiz şey dişilik ve erillikten oluşur. Ve en temel de cinsiyet değer yargısını ifade eder. Dolayısıyla cinsiyetin kaybı da bir değer yargısını ifade eder. Değersizlik bir değer yargısıdır. Ahlaksızlıkta bir değer yargısıdır. Değerin olmadığı bir yerde ahlakın da ahlaksızlığın da bir anlamı yoktur. Çünkü ortada anlam yoktur. Yalancılık, hayasızlık, edepsizlik kulağa kötü gelen tüm bu kavramlar bir değeri ifade eder. Bu gün bir gazetenin yalan haber yazdığını söylemek ve düşünmek cinsel bir tavırdır. Bir değer yargısına bir mesafeye tekabül eder. Bunu söyleye bilecek bir anlama tekabül eder. Anlamak İngilizce’deki karşılığı ile ( under/stand ) bir duruşu gerekli kılar. Mesafelerin ortadan kalktığı yerde ne değerden, ne anlamdan ne de cinsiyetten bahsede biliriz. İnsan değeriz ve mesafesiz yaşayamaz ve şeffaf korunaklara ihtiyaç duyar. Şeffaf korunaklar sayesinde kendini koruduğunu sanır.
Biliyorum fazla teorik bir çerçeve çizdim. Çünkü hiç bir doktor hastasına bir hafta sonra öleceğini küt diye söylemez. Hastanın refakatçisine, uzun uzun tıp literatürüyle anlatmaya başlar, şayet refakatçi uyanık bi tipse durumu çakar ve ne yapmamız gerekir doktor bey diye sorar. Yok refakatçi kendini literatürü anlamaya kaptırmışsa, nasıl yani diye anlamaya çalışan sorular sorar. Doktor da daha önce aynı odada yatan benzer bir hastamız vardı diyerek bir an evvel bu gerginlikten kurtulmanın yoluna bakar. Ve başlar anlatmaya.
Geçtiğimiz günlerde ülkemizde Deniz Feneri Derneği ile ilgili bir yolsuzluk dosyası gündeme geldi. İroni değil gerçek Deniz Feneri aynı zamanda bir televizyon programının da adıdır. Bu program aracılığı ile para toplanır ve dernek organizasyonu ile de yardıma muhtaç insanlara ulaştırılır. Yolsuzluk var ya da yok orası şimdilik bizim konumuz değil bizim konumuz cinsiyetin nasıl ölüyor olduğu ile ilgili. Mesafenin dolayısı ile anlamın ve değerin ortadan kalkmasıyla ilgili. Bu durumu adı geçen derneğin ve televizyon programının yardım talep ederken kullandığı değerler düzleminde ele alalım ki iç tutarsızlık tablosu da ortaya çıksın. Bu program “komşusu açken tok yatmanın” kötü olduğunu ifade eden dini değerler üzerinden topluma ulaşmaktadır. Ancak yardım edenler komşularına yardım etmek için neden böyle bir programa ya da derneğe ihtiyaç duysun ki, zaten o komşusuna en yakın olandır! Neden cep telefonundan mesaj atarak yardım etsin ki bu hangi anlama ve değere tekabül eder. Yoksa komşularını halletti de daha uzağa ulaşma çabasından mı?
Yardıma muhtaç komşusu olup da yardımı tv programı üzerinden uzağa ulaştırma gayretinde olan için söyleyecek bir sözüm yok, O’nun cinsiyeti zaten ölmek üzere. Cerrahi müdahale de çözüm olmaz. Yardıma muhtaç komşu bulamayıp yardımını uzağa ulaştırmaya çalışanlara gelince ( ki böyle bir şey Türkiye’de %3’lük zengin tayfa içindekiler için geçerli olabilir) onlar için ilaç tedavisi gerekli.
Burada yardım derneklerinin gerekli olup olmamasını, yardım ulaştırma biçimlerini değil mesafelerin ortadan kalkması ile doğacak acı sonuçtan bahsediyoruz. Ayrıca, bu olup bitenlere hiç bulaşmamış olmak ve uzaktan seyretmek de bizi kurtarmıyor. Televizyon karşısındaki röntgenci durumumuz başlı başına pornografik bir şiddeti körüklerken karşı röntgenin olamayacağı bilgisinin doğallaşması soncu hakiki olanla aramızdaki korunağın şeffaflığı ve dayanıklılığı gittikçe artıyor.
Şeffaf korunaklarla yaşadığımız hiçbir duygu, düşünce ve ilişki sahici değildir. Şeffaf korunaklı işler ve ilişkiler transeksüel zihin dünyasından peydah olur.
Her ne kadar “minareyi çalan kılıfını hazırlasa” da kılıfın şeffaf olmaması ve “mızrağın da çuvala sığmaması” bilgisi bize bir umut kapısı oluyor.
Biliyorum ki yazının başlığı sizi bu yazıyı okumaya sevk etti. Kışkırtıcı bir başlık attığımı düşünüyorsunuz, fonetik olarak hoşunuza gitti ama içeriğine inanmadınız. Ya yılların televizyon seyircisi olarak kendinizi şöyle bir kontrol ettiniz ve yok öyle bir durum kardeşim benim cinsiyetim yerinde cevabını yapıştırdınız. Ya da televizyon denilen bu araçla girmiş olduğunuz bunca yıllık ilişki ve yaşam tecrübeniz size televizyon programlarındaki “cinsel istismar” konularını hatırlattı ve evet bazıları için olabilir ancak ben de öyle bir sorun yok ve olamaz da dediniz. Ben de öyle olmasını dilerdim ama ne yazık ki durum hiç de sizin bildiğiniz ve umduğunuz gibi değil. Bu başlığın gerçekten kışkırtıcı bir başlık olmasını inanın ben de çok isterim. Çünkü halen kışkırabilmek yitirilmemiş bir cinselliğin en büyük göstergesidir. Ayrıca“pratisyen hekim” olsaydım, cinsel istismar konularını içeren televizyon yayınlarından yola çıkarak bir kalemde teşhisi koyardım. O zaman “tedavisi” de gayet kolay olurdu.
Uzman bir doktorun kanserli hastasına ömrünün son demlerini yaşadığını söyleye bilmesi kadar zor bir durum benimkisi. Oysa doktorlar genelde hastanın yanındaki refakatçiye olan biteni zor da olsa söylerler. Kimsi çok soğuk kanlı bir dille küt diye söyler ve sonra gerekli açıklamaları özlü bir şekilde yapıp işine bakar. Kimisi ise uzun uzun anlatarak hasta yakınının durumu kendiliğinden anlaması için çaba sarf eder. Ben birinci şıktaki doktoru örnek aldım ve teşhisimi küt diye söyledim. Şayet bu teşhis size ağır gelmiş ise bence yazının devamını okumayın. Yanlış bir teşhis deyip geçin. Ya da bir refakatçi bulun kendinize. Yoksa yaşamınızın geri kalanında ciddi sıkıntılar çekebilirsiniz.
Kitle iletişim kuramcılarının ve televizyonun yapısına ilişkin yapı çözümleme ortaya koyanların genel olarak televizyon için yaptıkları bir tanım cümlesi vardır. “ Televizyon uzağı yakınlaştırırken yakını da uzaklaştırır.” Televizyon dünyanın öteki ucundaki insanlardan haberdar ederken aynı televizyonu seyreden aile fertlerinin bir birinden bihaber olmasını ve birbirlerine yabacılaşmasını sağlar. Televizyon aracılığı ile uzakla girilen sanal duyarlılık ilişkisi yanı başında olana duyarsızlık şeklinde yansır. Yani televizyon sanal bir şekilde mesafeleri ortadan kaldırırken çok büyük mesafeleri de reel olarak açığa çıkartır. Bir haber programında izlediğimiz yardıma muhtaç insanlar yüreğimizi sızlatır, onlar için göz yaşı bile dökeriz, durumlarından rahatsız oluruz. Ama bu durum bize bir sorumluluk yüklemez çünkü aramızda mesafeler ( televizyon ) vardır. Televizyon bizi hakiki duygu yaşamaktan ve hakiki tepki geliştirmeden korur. Bu haliyle televizyon şeffaf bir koruma aracıdır. Bizi hakiki olanın sorumluluklarından korurken onu yaşamamızı da sağlar. Aksi halde iki sokak ötemizde daha kötü durumda olan bir komşumuzdan haberimiz olurdu. İki sokak ötesi bir anlamı, bir değeri, bir mesafesi olan bir yerdir. Bize sorumluluk yükler ve şeffaf korunma burası için geçerli olamaz. Orada birincil ilişki vardır. Birincil ilişkinin getirdiği anlam vardır, değer vardır, mesafe vardır.
Mesafenin ortadan kalkışını ve şeffaf korunma yöntemini televizyonun anlatı yapısına giderek anlaya biliriz. Televizyonun anlatı yapısı hareketli görüntü dilinin grameri ile şekillenir. Hareketli görüntü dilinde, gösterenle gösterilen arasında her hangi bir mesafe yoktur. Yazı ve konuşma dilinde ses ve yazı sizi bir metne taşırken, görüntü dilinde gösterenle gösterilen aynı şeydir. Bir metin var mış gibi durur ama ortada metin felan yoktur. Ortada olan gösterenle gösterilen arasındaki şeffaflıktır. Bu şeffaflık bize hareket ettiğini de unutturan hareketli görüntülerdir. Kendisinden başka göndereni olmayan bu akan görüntüler mesafe denilen kavramı her anlamıyla ortadan kaldırır. Ama varmış gibi yapmaya da devam eder.
Cinsiyet kavramı da cinsler arasındaki mesafeyi ifade eder. Cinsiyet dediğimiz şey dişilik ve erillikten oluşur. Ve en temel de cinsiyet değer yargısını ifade eder. Dolayısıyla cinsiyetin kaybı da bir değer yargısını ifade eder. Değersizlik bir değer yargısıdır. Ahlaksızlıkta bir değer yargısıdır. Değerin olmadığı bir yerde ahlakın da ahlaksızlığın da bir anlamı yoktur. Çünkü ortada anlam yoktur. Yalancılık, hayasızlık, edepsizlik kulağa kötü gelen tüm bu kavramlar bir değeri ifade eder. Bu gün bir gazetenin yalan haber yazdığını söylemek ve düşünmek cinsel bir tavırdır. Bir değer yargısına bir mesafeye tekabül eder. Bunu söyleye bilecek bir anlama tekabül eder. Anlamak İngilizce’deki karşılığı ile ( under/stand ) bir duruşu gerekli kılar. Mesafelerin ortadan kalktığı yerde ne değerden, ne anlamdan ne de cinsiyetten bahsede biliriz. İnsan değeriz ve mesafesiz yaşayamaz ve şeffaf korunaklara ihtiyaç duyar. Şeffaf korunaklar sayesinde kendini koruduğunu sanır.
Biliyorum fazla teorik bir çerçeve çizdim. Çünkü hiç bir doktor hastasına bir hafta sonra öleceğini küt diye söylemez. Hastanın refakatçisine, uzun uzun tıp literatürüyle anlatmaya başlar, şayet refakatçi uyanık bi tipse durumu çakar ve ne yapmamız gerekir doktor bey diye sorar. Yok refakatçi kendini literatürü anlamaya kaptırmışsa, nasıl yani diye anlamaya çalışan sorular sorar. Doktor da daha önce aynı odada yatan benzer bir hastamız vardı diyerek bir an evvel bu gerginlikten kurtulmanın yoluna bakar. Ve başlar anlatmaya.
Geçtiğimiz günlerde ülkemizde Deniz Feneri Derneği ile ilgili bir yolsuzluk dosyası gündeme geldi. İroni değil gerçek Deniz Feneri aynı zamanda bir televizyon programının da adıdır. Bu program aracılığı ile para toplanır ve dernek organizasyonu ile de yardıma muhtaç insanlara ulaştırılır. Yolsuzluk var ya da yok orası şimdilik bizim konumuz değil bizim konumuz cinsiyetin nasıl ölüyor olduğu ile ilgili. Mesafenin dolayısı ile anlamın ve değerin ortadan kalkmasıyla ilgili. Bu durumu adı geçen derneğin ve televizyon programının yardım talep ederken kullandığı değerler düzleminde ele alalım ki iç tutarsızlık tablosu da ortaya çıksın. Bu program “komşusu açken tok yatmanın” kötü olduğunu ifade eden dini değerler üzerinden topluma ulaşmaktadır. Ancak yardım edenler komşularına yardım etmek için neden böyle bir programa ya da derneğe ihtiyaç duysun ki, zaten o komşusuna en yakın olandır! Neden cep telefonundan mesaj atarak yardım etsin ki bu hangi anlama ve değere tekabül eder. Yoksa komşularını halletti de daha uzağa ulaşma çabasından mı?
Yardıma muhtaç komşusu olup da yardımı tv programı üzerinden uzağa ulaştırma gayretinde olan için söyleyecek bir sözüm yok, O’nun cinsiyeti zaten ölmek üzere. Cerrahi müdahale de çözüm olmaz. Yardıma muhtaç komşu bulamayıp yardımını uzağa ulaştırmaya çalışanlara gelince ( ki böyle bir şey Türkiye’de %3’lük zengin tayfa içindekiler için geçerli olabilir) onlar için ilaç tedavisi gerekli.
Burada yardım derneklerinin gerekli olup olmamasını, yardım ulaştırma biçimlerini değil mesafelerin ortadan kalkması ile doğacak acı sonuçtan bahsediyoruz. Ayrıca, bu olup bitenlere hiç bulaşmamış olmak ve uzaktan seyretmek de bizi kurtarmıyor. Televizyon karşısındaki röntgenci durumumuz başlı başına pornografik bir şiddeti körüklerken karşı röntgenin olamayacağı bilgisinin doğallaşması soncu hakiki olanla aramızdaki korunağın şeffaflığı ve dayanıklılığı gittikçe artıyor.
Şeffaf korunaklarla yaşadığımız hiçbir duygu, düşünce ve ilişki sahici değildir. Şeffaf korunaklı işler ve ilişkiler transeksüel zihin dünyasından peydah olur.
Her ne kadar “minareyi çalan kılıfını hazırlasa” da kılıfın şeffaf olmaması ve “mızrağın da çuvala sığmaması” bilgisi bize bir umut kapısı oluyor.
SANAT NEDİR ( II )
Sanatın kavramsal tanımına dair geldiğimiz nokta; sanatın aşkın duyuş ve düşünüşün etkin iletim kanalları, formları ile topluma
( dışarıya, ötekine ) sunumudur, şeklindeki bir tanımlama oldu.
Bu tanımda başlı başına tartışılması ve açığa çıkartılması gereken kavramları barındırmakta. Aşkın ne demektir ve insanın duyuş ve düşünüş olarak aşkınlığı neyi ifade etmektedir. Ve tabi daha can yakıcı bir soru, insan nedir?
Bir insan için hayatı ve insanı kavramak mümkün değildir, ancak anlamak mümkündür. Anlamak ve kavramak arasında kapsayan ve kapsanan ilişkisi mevcuttur. Kavramak anlamayı kapsar. Türk dil kurumu sözlüğünde kavramak: Bir nesne veya düşüncenin her yönünü anlamak, iyice anlamak, şeklinde tanımlanmış.
Kişinin anladığını kavradığını zannetmesi aynı anda anladığı şeyi de anlamadığını ifade eder. Anlamak, şahsın kişiliğini, duruşunu etkileyen; zaman, çevre, toplum, tarih ve kültürle şekillenen bir kavramdır. Ve değişkenlere bağımlı olarak kendi dinamizmini sağlar.
Kavramak ise kuşatmak, sıkı sıkıya sarmak, tutmak, mutlak kontrolünde tutmak gibi anlamlara gelir. Her anlama süreci bir kavrama çabasını beraberinde getirir ancak bu çaba bizim de yaptığımız gibi bir kavramsallaştırma hareketine evrilir. Kavramlaştırabilme kavramışlığın göstergesi olarak durur karşımızda.
Kavrayış sanrısı bir donukluğu ve ölüklüğü oluşturur, hayatiyete son verme durumunu oluşturur insanın kavramsallaştırma çabaları. İlginçtir ki hepimiz bunu hayat bulmak ve hayatı dinamize etmek adına yaptığımızı iddia ederiz. İnsanoğlu giriştiği bu süreçle kendi sonunu yani kıyametini hazırlamakta. İşte aşkınlık anlama çabasındaki insanın kavrama sürecini zorlaması, sınırlamalar getiren tanımlamaları yeterli bulmayıp hayatın ve eşyanın künhüne vakıf olma mücadelesini sürekli kılmasını ifade etmekte.
Peki nedir duyuş ve düşünüş. Duyuş ile kast ettiğimiz insanın hissiyatına, his dünyasına yönelik olanı, ve oradan geleni ifade etmeye yönelik bir kavram. Yani daha çok “kalbi olan” şeklinde ifade edilen genel geçer algıya göndermesi olan bir kavram. Düşünüş ise aklın işlevlerine ve mantığa göndermede bulunuyor. Bu ayrıştırma dualist bir algıdan çıkan kavramsallaştırma gibi durmakta. Ancak böyle bir durum söz konusu değil. İnsanı ve algısını parçalamadan ulaşmak istediğimiz nokta, yazı dilinin ve çağdaşımız insanın parçalanmış zihninin sunabildiği imkanları merkeze alarak gerçekleşmektedir.
Varlık sancısı çeken ve çekmek durumunda olan insan varlık alemine gönderilmeden önce melekler ile Allah(cc.) arasında geçen şu diyalog
Bize hayatı ve insanı anlamamıza dair çok güçlü bir veri sunmakta.
Allah, Âdem’e bütün varlıkların isimlerini öğretti. Sonra onları meleklere göstererek, “Eğer doğru söyleyenler iseniz, haydi bana bunların isimlerini bildirin” dedi.
Bu ayette geçen verilerden yola çıkarak işlem yapmak için illa da bir olan Allah’a iman etmiş olmak gerekmiyor. Her insan kendisi ve ötekisi üzerinden yapacağı kısa zamanlı gözlem ve düşünme eylemi ile işaret edilen noktaya dair zihinlerde sağlıklı ve sağlam bir açılımı sağlayacaktır.
Peki nasıl düşünür insan. Ayette cevaplanan soru aslında buraya tekabül etmekte. İnsan kavramlarla düşünür ve onun için insan kavrama ve kavramsallaştırma çabası içindedir. İnsan ister kendisine tanrı tarafından öğretilen ve öğrenme kabiliyeti verilen bir düşünme yetisine sahip olsun, isterse de tarihsel, toplumsal koşulların getirdiği nokta ve kazanımlar bakışı ile olsun insan oğlu eşyanın isimleri ile düşünür. Bu durum tabi olarak insan ile eşya arasındaki ilişkinin ifadesidir. Eşya ile muhatap olma O’nu kavramış olma anlamına gelmiyor. O’nu tanımlamış olmak ismini bilmek de bu anlama gelmiyor. Tanrının bu isimleri öğretmesi ya da öğrenme yetisini, akl’letme yetisini insana vermesi insanın eşyayı kavradığı anlamına gelmiyor.
İnsanın eşyanın isimleri ile düşünebilmesi O’nunla girdiği ilişki ile şekillenmekte. Ve bu şekil yeni eşyaların ve kavramların oluşumuna yol açmakta. Kavramlar da kavrama çabasının gönderenleri, işaretleri olmaktan öte durmamakta.
Yani insanın eşyanın isimlerini öğrenmesi ve öğrenme yeteneğine sahip olması bir veriyi ifade etse de bunun devamlılığı insanın eşya ile ilişkisi ile şekillenmektedir.
İlk insan Adem’in çocukları Habil ve Kabil arasında geçen kan dökme ve cinayet olayı aynı zamanda insan eşya ilişkisinin tarihsel olarak yaşamsal düzlemde ilk önce ne şekilde geliştiğini göstermekte. Kuran’ı Kerim haricindeki diğer kutsal kitaplarda da yer alan kıssa, kiminde detaylı kiminde ise daha kısa bir şekilde farklılıklar arz ederek anlatılmakta. Ancak eşya ile olan ilişki kısmı hemen hemen aynı. Kuran olayı şu şekilde anlatıyor.
Onlara Âdem'in iki oğlunun olayını doğru olarak anlat. İkisi birer kurban sunmuşlardı. Birinin kurbanı kabul edilmiş, diğerininki kabul edilmemişti. Kendisininki kabul edilmeyen 'And olsun, seni öldüreceğim' deyince, kardeşi 'Allah yalnız saygılı olanlarınkini kabul eder' cevabını vermişti. 'Eğer, öldürmek için bana el kaldırırsan bile, ben öldürmek için sana elimi kaldırmam, doğrusu ben dünyaların Rabbi Allah'tan korkarım.'
'Ben, hem benim ve hem de senin günahınla dönüp ateşliklerden olasın, isterim. Bu, haksızların cezasıdır.' Bunun üzerine bencilliği kendisini kardeşini öldürmeye götürdü de kardeşini öldürdü. Böylece kaybedenlerden oldu. Allah, kardeşinin cesedini nasıl örteceğini ona göstermek üzere, yeri eşeleyen bir karga gönderdi. O 'Bana yazıklar olsun! Kardeşimin ayıbını örtmek için bu kargadan da mı aciz oldum?' dedi de, böylece yaptığına pişmanlık duyanlardan oldu."
Tarihsel yaşanmışlığından öte bir metafor olarak ele alındığında bu kıssa bize “İnsan-Eşya-Tanrı-Doğa” ilişkisinin nasıl bir iç içelik ifade ettiğini, her birinin diğerini nasıl beslediğini göstermektedir.
Eşyanın bilgisine vakıf olabilme onunla sağlıklı bir ilişki geliştirme ile olacaktır. Verili olan eşya üzerinde iddia edilen mutlak sahiplik tavrı
İnsanın kardeşi ve Tanrı ile olan ilişkisini de belirlemekte ve bozguncu bir durumu ortaya çıkarmakta.
Şayet Kabil kurbanına bakışını tahakküm eden adamdan hakkını veren adam şeklinde şekillendirmiş olsaydı, Hak’ka yaptığı adağın da hakkını vermiş olurdu. Adağının hakkını veremeyen Kabil aynı kafa yapısı ile kardeşinin hakkını vermesi tabi ki mümkün olmayacaktı. Sonuçta doğa ile baş başa kalması, karganın yavrusunu gömmesi Kabil’i kendine getiren güçlü bir veri oluyor. Doğa ile girilen ilişki de bir bozgunculuğun olmaması, doğanın dirliği karşılığında kendi ölümcül hatasını fark etmesini sağlıyor.
Aşkın olma çabası kişinin eşyayı ve kendini aşma çabasıdır. Ve bu bilgi ile gerçekleşecek bir durumdur. Bilginin insandaki işlemsel mekanizması akıldır. Verili düzlemde gerçekleşen düşünme süreci bilginin içselleşmesine yol açar. İsimleri ile düşündüğümüz eşya diri bir varlıktır, doğa diri bir varlıktır, insan diri bir varlıktır, Allah diri bir varlıktır (HAY), ve HAYat diri bir varlıktır. Bu diri olma hali ve ilişkiler ağı bilme sürecinin verileri ile insanı verisiz bir düzleme de taşır.
Kişinin; eşyanın, tanrının, kardeşinin, doğanın hakkını vermesi ile gerçekleşecek bir durumdur bu. Hakkını vermek denilen şey de Hak ile direkt ilişkilidir. Hak bilgisi ile bu durum gerçekleşir aksi taktirde oluşan bozgunculuk, haddi aşma, aşkınlaşmayı değil taşkınlaşmayı, şaşkınlığı ve bozgunculuğu oluşturur. Tüm bu süreçler insanın kendine olan yolculuğuna arınma ve kirlenme şeklinde yansır.
Kuranda “fitne” kavramıyla ifade edilen arınma süreci, cevherin pislikten arınması, ateş olan bir arınma ile olacaktır. Bu arınma süreci kişinin aşkınlaşma sürecinin adıdır.
Kişinin eşyanın isimlerini bilme bilgisi ve bu bilgi ile hayatı ve insanı bilme çabasında olması, klasik felsefenin temel sorularından biri olan bilgi nedir, sorusunu önümüze koyuyor. Bilgi nedir sorusuna vereceğimiz cevap bizi
Aşkınlaşma dediğimiz sürecin nasıl şekillendiğine götürecektir.
( dışarıya, ötekine ) sunumudur, şeklindeki bir tanımlama oldu.
Bu tanımda başlı başına tartışılması ve açığa çıkartılması gereken kavramları barındırmakta. Aşkın ne demektir ve insanın duyuş ve düşünüş olarak aşkınlığı neyi ifade etmektedir. Ve tabi daha can yakıcı bir soru, insan nedir?
Bir insan için hayatı ve insanı kavramak mümkün değildir, ancak anlamak mümkündür. Anlamak ve kavramak arasında kapsayan ve kapsanan ilişkisi mevcuttur. Kavramak anlamayı kapsar. Türk dil kurumu sözlüğünde kavramak: Bir nesne veya düşüncenin her yönünü anlamak, iyice anlamak, şeklinde tanımlanmış.
Kişinin anladığını kavradığını zannetmesi aynı anda anladığı şeyi de anlamadığını ifade eder. Anlamak, şahsın kişiliğini, duruşunu etkileyen; zaman, çevre, toplum, tarih ve kültürle şekillenen bir kavramdır. Ve değişkenlere bağımlı olarak kendi dinamizmini sağlar.
Kavramak ise kuşatmak, sıkı sıkıya sarmak, tutmak, mutlak kontrolünde tutmak gibi anlamlara gelir. Her anlama süreci bir kavrama çabasını beraberinde getirir ancak bu çaba bizim de yaptığımız gibi bir kavramsallaştırma hareketine evrilir. Kavramlaştırabilme kavramışlığın göstergesi olarak durur karşımızda.
Kavrayış sanrısı bir donukluğu ve ölüklüğü oluşturur, hayatiyete son verme durumunu oluşturur insanın kavramsallaştırma çabaları. İlginçtir ki hepimiz bunu hayat bulmak ve hayatı dinamize etmek adına yaptığımızı iddia ederiz. İnsanoğlu giriştiği bu süreçle kendi sonunu yani kıyametini hazırlamakta. İşte aşkınlık anlama çabasındaki insanın kavrama sürecini zorlaması, sınırlamalar getiren tanımlamaları yeterli bulmayıp hayatın ve eşyanın künhüne vakıf olma mücadelesini sürekli kılmasını ifade etmekte.
Peki nedir duyuş ve düşünüş. Duyuş ile kast ettiğimiz insanın hissiyatına, his dünyasına yönelik olanı, ve oradan geleni ifade etmeye yönelik bir kavram. Yani daha çok “kalbi olan” şeklinde ifade edilen genel geçer algıya göndermesi olan bir kavram. Düşünüş ise aklın işlevlerine ve mantığa göndermede bulunuyor. Bu ayrıştırma dualist bir algıdan çıkan kavramsallaştırma gibi durmakta. Ancak böyle bir durum söz konusu değil. İnsanı ve algısını parçalamadan ulaşmak istediğimiz nokta, yazı dilinin ve çağdaşımız insanın parçalanmış zihninin sunabildiği imkanları merkeze alarak gerçekleşmektedir.
Varlık sancısı çeken ve çekmek durumunda olan insan varlık alemine gönderilmeden önce melekler ile Allah(cc.) arasında geçen şu diyalog
Bize hayatı ve insanı anlamamıza dair çok güçlü bir veri sunmakta.
Allah, Âdem’e bütün varlıkların isimlerini öğretti. Sonra onları meleklere göstererek, “Eğer doğru söyleyenler iseniz, haydi bana bunların isimlerini bildirin” dedi.
Bu ayette geçen verilerden yola çıkarak işlem yapmak için illa da bir olan Allah’a iman etmiş olmak gerekmiyor. Her insan kendisi ve ötekisi üzerinden yapacağı kısa zamanlı gözlem ve düşünme eylemi ile işaret edilen noktaya dair zihinlerde sağlıklı ve sağlam bir açılımı sağlayacaktır.
Peki nasıl düşünür insan. Ayette cevaplanan soru aslında buraya tekabül etmekte. İnsan kavramlarla düşünür ve onun için insan kavrama ve kavramsallaştırma çabası içindedir. İnsan ister kendisine tanrı tarafından öğretilen ve öğrenme kabiliyeti verilen bir düşünme yetisine sahip olsun, isterse de tarihsel, toplumsal koşulların getirdiği nokta ve kazanımlar bakışı ile olsun insan oğlu eşyanın isimleri ile düşünür. Bu durum tabi olarak insan ile eşya arasındaki ilişkinin ifadesidir. Eşya ile muhatap olma O’nu kavramış olma anlamına gelmiyor. O’nu tanımlamış olmak ismini bilmek de bu anlama gelmiyor. Tanrının bu isimleri öğretmesi ya da öğrenme yetisini, akl’letme yetisini insana vermesi insanın eşyayı kavradığı anlamına gelmiyor.
İnsanın eşyanın isimleri ile düşünebilmesi O’nunla girdiği ilişki ile şekillenmekte. Ve bu şekil yeni eşyaların ve kavramların oluşumuna yol açmakta. Kavramlar da kavrama çabasının gönderenleri, işaretleri olmaktan öte durmamakta.
Yani insanın eşyanın isimlerini öğrenmesi ve öğrenme yeteneğine sahip olması bir veriyi ifade etse de bunun devamlılığı insanın eşya ile ilişkisi ile şekillenmektedir.
İlk insan Adem’in çocukları Habil ve Kabil arasında geçen kan dökme ve cinayet olayı aynı zamanda insan eşya ilişkisinin tarihsel olarak yaşamsal düzlemde ilk önce ne şekilde geliştiğini göstermekte. Kuran’ı Kerim haricindeki diğer kutsal kitaplarda da yer alan kıssa, kiminde detaylı kiminde ise daha kısa bir şekilde farklılıklar arz ederek anlatılmakta. Ancak eşya ile olan ilişki kısmı hemen hemen aynı. Kuran olayı şu şekilde anlatıyor.
Onlara Âdem'in iki oğlunun olayını doğru olarak anlat. İkisi birer kurban sunmuşlardı. Birinin kurbanı kabul edilmiş, diğerininki kabul edilmemişti. Kendisininki kabul edilmeyen 'And olsun, seni öldüreceğim' deyince, kardeşi 'Allah yalnız saygılı olanlarınkini kabul eder' cevabını vermişti. 'Eğer, öldürmek için bana el kaldırırsan bile, ben öldürmek için sana elimi kaldırmam, doğrusu ben dünyaların Rabbi Allah'tan korkarım.'
'Ben, hem benim ve hem de senin günahınla dönüp ateşliklerden olasın, isterim. Bu, haksızların cezasıdır.' Bunun üzerine bencilliği kendisini kardeşini öldürmeye götürdü de kardeşini öldürdü. Böylece kaybedenlerden oldu. Allah, kardeşinin cesedini nasıl örteceğini ona göstermek üzere, yeri eşeleyen bir karga gönderdi. O 'Bana yazıklar olsun! Kardeşimin ayıbını örtmek için bu kargadan da mı aciz oldum?' dedi de, böylece yaptığına pişmanlık duyanlardan oldu."
Tarihsel yaşanmışlığından öte bir metafor olarak ele alındığında bu kıssa bize “İnsan-Eşya-Tanrı-Doğa” ilişkisinin nasıl bir iç içelik ifade ettiğini, her birinin diğerini nasıl beslediğini göstermektedir.
Eşyanın bilgisine vakıf olabilme onunla sağlıklı bir ilişki geliştirme ile olacaktır. Verili olan eşya üzerinde iddia edilen mutlak sahiplik tavrı
İnsanın kardeşi ve Tanrı ile olan ilişkisini de belirlemekte ve bozguncu bir durumu ortaya çıkarmakta.
Şayet Kabil kurbanına bakışını tahakküm eden adamdan hakkını veren adam şeklinde şekillendirmiş olsaydı, Hak’ka yaptığı adağın da hakkını vermiş olurdu. Adağının hakkını veremeyen Kabil aynı kafa yapısı ile kardeşinin hakkını vermesi tabi ki mümkün olmayacaktı. Sonuçta doğa ile baş başa kalması, karganın yavrusunu gömmesi Kabil’i kendine getiren güçlü bir veri oluyor. Doğa ile girilen ilişki de bir bozgunculuğun olmaması, doğanın dirliği karşılığında kendi ölümcül hatasını fark etmesini sağlıyor.
Aşkın olma çabası kişinin eşyayı ve kendini aşma çabasıdır. Ve bu bilgi ile gerçekleşecek bir durumdur. Bilginin insandaki işlemsel mekanizması akıldır. Verili düzlemde gerçekleşen düşünme süreci bilginin içselleşmesine yol açar. İsimleri ile düşündüğümüz eşya diri bir varlıktır, doğa diri bir varlıktır, insan diri bir varlıktır, Allah diri bir varlıktır (HAY), ve HAYat diri bir varlıktır. Bu diri olma hali ve ilişkiler ağı bilme sürecinin verileri ile insanı verisiz bir düzleme de taşır.
Kişinin; eşyanın, tanrının, kardeşinin, doğanın hakkını vermesi ile gerçekleşecek bir durumdur bu. Hakkını vermek denilen şey de Hak ile direkt ilişkilidir. Hak bilgisi ile bu durum gerçekleşir aksi taktirde oluşan bozgunculuk, haddi aşma, aşkınlaşmayı değil taşkınlaşmayı, şaşkınlığı ve bozgunculuğu oluşturur. Tüm bu süreçler insanın kendine olan yolculuğuna arınma ve kirlenme şeklinde yansır.
Kuranda “fitne” kavramıyla ifade edilen arınma süreci, cevherin pislikten arınması, ateş olan bir arınma ile olacaktır. Bu arınma süreci kişinin aşkınlaşma sürecinin adıdır.
Kişinin eşyanın isimlerini bilme bilgisi ve bu bilgi ile hayatı ve insanı bilme çabasında olması, klasik felsefenin temel sorularından biri olan bilgi nedir, sorusunu önümüze koyuyor. Bilgi nedir sorusuna vereceğimiz cevap bizi
Aşkınlaşma dediğimiz sürecin nasıl şekillendiğine götürecektir.
I. A. SANAT NEDİR ( 1 )
Yüz yıllardır filozofların, sanatçıların, toplum bilimcilerin anlamaya çalışırken anlatmak istediği ve bu çabaların sonucu olarak da betimleye geldikleri sanat kavramı, çok farklı şekillerde tanımlansa da her tanım yeni bir tanıma kapı aralamış ve yeni tanımlara ihtiyaç duyurmuştur. Ancak; bir kavram ve anlam olarak sanat kendini her zaman, en sahici yanıyla sanat eserlerinde ortaya koymuştur ve koymaktadır.
Her bakış açısından, her toplumsal algıdan farklı tanımlar geldiği için, “sanat budur” diyebileceğimiz net bir tanımımız yoktur. Ancak; sanata dair yapılmış bütün tanımlar ve tarifler bize sanatın ne olup ne olmadığına dair anlamlar sunmaktadır. Bize sunulan bu anlamlar, sanata bakışımıza yeni kapılar açar ve bizde farklı boyutlar oluşturur. Bunun temel nedeni de sanatın dinamik yapısıdır. Her tanımlama süreci anlama, kavrama ve aşma olayı ile birlikte gelir. Doğal sonuç olarak da sanat gibi dinamik bir üretim alanına ilişkin yapılacak her türlü tanım ve tanımlama çabası yetersiz kalacaktır.
Görüldüğü üzere bizim yazdıklarımız da bir başka sanat tarifine kapı aralamakta. Kavramlarla düşünebilen insan zihni, yeni kavramlara kapı aralayabilmek için, kullandığı kavramaları anlamak ve anlamlandırmak zorundadır. Bu bağlamda biz de sanata ilişkin tanımlamalardan yola çıkarak, sinema bağlamında kendini ortaya koyabilecek ve olabildiğince tüm sanat türlerini kuşatabilecek bir sanat tanımına ulaşmaya çalışacağız.
Milli Eğitim Bakanlığı’na ait Türkçe sözlüğün sanat maddesi sanatı şöyle tanımlanmaktadır. “sanat:1) bir duygunun, bir hayalin bir güzelliğin anlatılmasında kullanılan resim, müzik, mimari, edebiyat vb. yol ve usullerin tamamı. “zira san’at, güzellik yolundan kalbe hitab eder ve duyguları akıldan daha iyi şekillendirir.”(M.Kaplan, Büyük Türkiye Rüyası,241 ) 2) Bu usuller neticesinde meydana getirilen mükemmel eser; resim, müzik, edebiyat v.b yollarla yaratılan sanat eseri.”
Azeri minyatür sanatçısı Adalet Bayramov sanat ürünlerini merkeze alarak kavramsallaştırmaya çalıştığı ‘sanat tanımı’nı, makalesinin son bölümünde şu şekilde ortaya koyuyor. "İnsanların, tabiat karşısındaki duygu ve düşüncelerini çizgi, renk, biçim, ses, söz ve ritim gibi unsurlarla güzel ve etkili bir biçimde ve kişisel bir üslûpla ifade etme çabasından doğan ruhsal bir faaliyettir.”
Prof. Dr. Şükran Esen, 80’ler Türkiye’sinde Sinema isimli eserinde sanata yönelik tanımlama çabalarını sanat nedir, başlığı altında ele alırken sanatçı ile toplum arasındaki ilişkinin nasıl bir anlam düzleminde cereyan ettiğini de ortaya koyuyor.
‘İnsan ve Sanat’ adlı kitabında Sezer Tansuğ “Tanım ve sınıflandırma formüllerinden çok, sanatın boyutlarını irdelemek, o arada bazı sorunlarını da farklı yaklaşımlarla ele almak yerinde olur kanısındayız” dedikten sonra sanat yapıtının özelliklerine de değinmektedir. “Sanat yapıtı kendine özgü mantığı olan ve çeşitli düzeylerde organize olmuş motiflerin içyapısal özelliklerine sahip bir üründür (…) Sanatçı, kitleyle sanat arasında bir inandırıcılık bağı kurmak istiyorsa, yalnızca oyuncuların hareketlerindeki şıklığı beğenen kitle anlayışını aşmak zorundadır. Çünkü sanat bir iletişimdir, çekiciliği hatasızlığı oranında ilettiği mesajın sorumluluğunu da taşır”. Sezer Tansuğ yine aynı kitabında ‘sanat kendine özgü bir güç sistemidir’ başlığı altında şu satırlara yer vermektedir. “bizce sanatın gerekliliği ya da gereksizliği tartışma konusu yapılamaz. Çünkü sanat, insanı çevreleyen tüm ilişkiler karmaşasının doğal, kaçınılmaz bir sonucudur. İnsanı sanatsal biçimler üretmeye iten zorunlu nedenler onun içinde mi dışında mı yoğunlaşır sorusu da yersizdir. Biz sanat olgusunu, insan varlığıyla toplumsal ilişkilerin kesin bir sonucu olarak görmek zorundayız.” Eleştirmen Atilla Dorsay’ın sözleriyle “sanat, yaşamın değişik prizmalardan yansımasından başka birşey değildir. En gerçek-dışı, en fantezi gözüken yapıt bile sonuç olarak hayata açılan bir penceredir” Orhan Hançerlioğlu ise Felsefe Ansiklopedisi’nde, sanat kavramına önce sözcük anlamı olarak, daha sonra da felsefi açıdan yaklaşmaktadır. Sözcük anlamını: ‘insanın nesnel gerçekliği estetiksel biçimde yeniden yaratması ve bunu yapabilme yeteneği olarak da tanımlanan sanat deyimi, bir işi güzel bir biçimde yapmak anlamına gelen ‘sun’ sözcüğünden türetilmiştir’ diye açıklamaktadır. Hançerlioğlu’nun yaptığı felsefi açıklamalardan da şu alıntıyı yapabiliriz “…sanat, nesnel gerçekliğin insan bilincinde estetiksel imgeler halinde yansımasıdır. Hiçbir olağanüstü gücün etkisiyle oluşmuş olmadığı gibi bir takım ne idiğü belirsiz duygu ve düşüncelerin de ürünü değildir. Çünkü insansal etkinlikle, eşdeyişle üretim süreciyle belirlenmiştir. Bundan ötürü de nesnel içeriğinden asla ayrılamaz (…) Sanatın gelişmesi toplumun gelişmesine örgensel olarak bağlıdır.”’ Sanatın gerekliliği üzerine bir kitap yazmış olan Ernst Fischer “sanat insanın dünyayı tanıyıp değiştirebilmesi için gereklidir. Ama salt özünde taşıdığı büyü yüzünden de gereklidir sanat” demiştir. Daha ileriki sayfalarda da sanatın ve sanatçının işlevlerine değinerek “( sanat ) insanın gerçekleri anlamasını sağlar, onları dayanılır bir biçime sokmasında insana yardımcı olmakla kalmaz, gerçekleri daha insanca, insanlığa daha layık kılma kararlılığını da arttırır. Sanatın kendisi bir toplum gerçeğidir. Sanatçı denen o üstün büyücü gereklidir topluma. Toplumsal işlevini unutmaması için sanatçıyı uyarmak da toplumun hakkıdır. Gelişen bir toplumda, çürüyen bir toplumun tersine bu uyarma hakkından kimsenin kuşkusu olmamıştır. Çağının düşünceleri ve yaşantılarıyla dolu olan bir sanatçı, gerçekliği dile getirmekle yetinmez, ona biçim verme amacını da güder.’ diye yazmaktadır. Sanatçı yaşadığı toplumun ürünüdür. O, toplumu tarafından yönlendirilmiştir. Yapıtlarında, yaşadığı dönemin ve toplumun izleri mutlaka bulunmaktadır. Bakınız, genel olarak sanatçıların kendi toplumlarından etkilenmelerini nasıl dile getirmektedir. Nazım Hikmet “sanatkar, ressam, şair, romancı, mimar, aktör vs. herşeyden önce insandır. İnsan herşeyden önce mücerret bir varlık değil, konkre bir varlıktır. Yani her insan muayyen, belirli, belli bir tarih devrinde, belli bir sosyetede, belli bir sınıfın insanı olarak vardır. Yoksa umumiyetle, mücerret olarak insan denilen bir şey, bir anlam mevcut değildir…şimdi bundan dolayı sanatkar da konkre bir insandır. Muayyen bir fizyolojisi, belli bir maddi fizyolojik, biyolojik yapısı vardır. Bu yapı belli bir tarih devrinde, belli bir sosyetenin içinde yaşar, o belli sosyetede belli sınıflar ve tabakalar vardır. Sanatkar insan bütün bu şartlar içinde eserini verir. Onun üzerinde doğumundan başlayarak bütün bu sayıp döktüğüm şartlar tesirini gösterir. Ve maddi şahsi yapısı, konkre muhitinden aldığı intibaları, bulunduğu tarih devrine, bulunduğu sosyeteye ve sınıfa göre aksettirir. Fakat bu aksettirme işi, bu muhteva esas olmakla beraber, kullandığı aletin, boyanın, kelimenin, notanın filan teknik imkanlarıyla da sınırlanmıştır. Bu suretle muhteva ile şekil arasında muhteva esas olmak üzere karşılıklı bir tesir vardır….”
Sanat ile toplum arasındaki ilişki toplum üzerinden sanatı anlamamıza yardımcı olduğu gibi sanat üzerinden de toplumu tanımamıza yardımcı olmaktadır. ‘Bir Film Nasıl Okunur’ isimli eserinin başında sanata ilişkin tanımı ortaya koymak isteyen James Monaco, ‘Sanatın Doğası’ adını verdiği makalesinin başlangıcında şunları ifade ediyor. “Bir zamanlar Robert Frost’un öne sürdüğü gibi, eğer şiir tercüme edilemeyen ise, o zaman sanat da tanımlanamayandır. Yine de denemek eğlencelidir. Sanat insani faaliyetin öylesine geniş bir alanını kapsar ki, neredeyse bir etkinlikten çok bir tutumdur. Yıllardan bu yana bu sözcüğün anlamının sınırları, derce derece ama anlamlı bir biçimde değişmiştir. Kültür tarihçisi Raymond Williams sanattan “anahtar sözcüklerden” biri olarak söz eder. Bunun toplum ile kültür arasındaki karşılıklı ilişkilerin kavranması için anlaşılması zorunludur. Örneğin “topluluk” “eleştiri” ve “bilim” gibi “sanat” sözcüğünün tarihi de, uygarlığımızın işleyişi hakkında bol miktarda bilgi verir. Bu tarihin bir değerlendirmesi göreceli olarak yeni sinema sanatının genel sanat modeline nasıl anlamamıza yardım edecektir.” Neresinden bakarsak bakalım; sanatı sanatçıdan sanatçıyı da toplumdan bağımsız algılayıp anlamamız mümkün görünmemektedir. Sanatçının yaşadığı toplumla, hayatla kurduğu ilişki ya da ilişkisizlik ilişkisi, bir dışa vurum olarak sanat ürünleriyle kendini ortaya koymaktadır. Burada akla gelecek ilk soru şu olacaktır. “ Hepimiz hayatın ve toplumun içindeyiz ve hepimiz bir şekilde kendimizi dışa vuruyoruz, o zaman hepimiz sanatçı mıyız ?” Bu soruya verilecek cevapla, sanata dair sanatsal bir tanıma ulaşabiliriz. Irwin Edman ‘Sanat ve İnsan’ adlı kitabında, sanatın üç işlevinden söz etmekte, bunları yaşantının yoğunlaştırılması, aydınlatılması ve yorumlanması olarak sıralamaktadır. Edman, sanatı salt bir kaçış olarak görenlere karşı çıkmakta “bu kuram estetik yaşantı hakkında doğru olan şeylerin çoğunu dikkate almamakta; sanat zevkinin zengin ve olumlu yönlerini küçümsemektedir.” diye yazmaktadır. “seyircinin gözü, insana özgü bütün geniş ilgileri ve duyguları yansıtan bir insan gözüdür. Dinleyicinin kulağı, kelimeleri tınlayışları için olduğu kadar, anlamları için de dinlemiş, kelimeleri duydukça çağrışımlar yapan insan kulağıdır. Ancak bazı durumlarda ve bazı kimseler için sanat, bütün çatışmaların uyuşturulup sadece zevkin tatmin edildiği, parlak ve doyurucu bir şekil cennetine, teselli edici bir düş alemine kaçış olabilir” diye açıklamasını sürdürmektedir.
“İnsanın iyiye, güzele, doğruya doğru yönelişi; insan olmaktan gelen tüm değerlerin yüceltilmesi olan sanat, sanatçının içinden çıktığı toplumun, giderek toplumun içinde bulunduğu dünyanın bir ürünüdür. İnsanın bugünü kavrayıp, yorumlayıp, geleceğe uzanmasıdır.”
Sanat ve sanatçı, sanatçı ile toplum arasıdaki ilişki bize bu kadar iç içe geçmiş bir durumu sunuyorsa, sanatçının dünden bugüne toplumsal koşullardan beslendiğini söyleyebiliriz. Bu da geçmişten bugüne toplumsal birikmişlik olgusunun sanatçının yaşamsalında, düş ve düşünce dünyasında, bir dışa vurum olarak aldığı formla ( sanat ürünü) yarına uzanan anlam dünyasını işaret etmektedir. Tüm bu verilerden yola çıkarak şunu söyleyebiliriz. Sanat; toplumsal bir varlık olan insanın aşkın duyuş ve düşünüşünü etkin iletim kanalları, formları ile topluma yeniden sunabilme becerisinden doğar. Ancak burada sanatın artık yok olduğunu iddia eden Jean Boudrillard’ın kışkırtıcı açılımını da ifade etmemiz gerekiyor. “sanatın her yerde çoğaldığını görüyoruz. Sanat üzerine söylem ise daha hızlı çoğalmaktadır. Ama sanatın ruhu yok oldu. Macera olarak sanat; şeylerin daha üstün bir oyunun kuralına boyun eğdiği, gerçekliğe karşıt bir “başka sahne” kuran, bir tuvalin üstündeki çizgi ve renkler gibi, varlıkların anlamlarını yitirip kendi varlık nedenlerini aşarak bir baştan çıkarma süreci içinde ideal biçimlerine ( bu onların kendi yok olmuş biçimleri olsa bile ) ulaşabildikleri aşkın bir figür olarak sanat yok oldu. Kültür adıyla tanıdığımız estetik değerlerin düpedüz üretiminden-göstergelerin sonsuza değin hızla çoğalmasından, geçmiş ve güncel biçimlerin yeniden kullanıma sokulmasından-sanatın ayıran simgesel uzlaşma niteliğiyle sanat yok oldu. Ne temel kural ne yargı ölçütü ne de zevk var artık. Günümüzün estetik alanında, kendi kullarını tanıyacak Tanrı kalmadı; ya da başka bir metafor kullanırsak, estetik zevk ve yargıya ilişkin hassas terazi yok artık. Sanatın durumu, tıpkı gerçek zenginlik ya da değere çevrilmesi imkansız olduğundan artık değiş tokuş edilemeyen ve bundan böyle yalnızca dolaşan paralar gibidir.”
Her bakış açısından, her toplumsal algıdan farklı tanımlar geldiği için, “sanat budur” diyebileceğimiz net bir tanımımız yoktur. Ancak; sanata dair yapılmış bütün tanımlar ve tarifler bize sanatın ne olup ne olmadığına dair anlamlar sunmaktadır. Bize sunulan bu anlamlar, sanata bakışımıza yeni kapılar açar ve bizde farklı boyutlar oluşturur. Bunun temel nedeni de sanatın dinamik yapısıdır. Her tanımlama süreci anlama, kavrama ve aşma olayı ile birlikte gelir. Doğal sonuç olarak da sanat gibi dinamik bir üretim alanına ilişkin yapılacak her türlü tanım ve tanımlama çabası yetersiz kalacaktır.
Görüldüğü üzere bizim yazdıklarımız da bir başka sanat tarifine kapı aralamakta. Kavramlarla düşünebilen insan zihni, yeni kavramlara kapı aralayabilmek için, kullandığı kavramaları anlamak ve anlamlandırmak zorundadır. Bu bağlamda biz de sanata ilişkin tanımlamalardan yola çıkarak, sinema bağlamında kendini ortaya koyabilecek ve olabildiğince tüm sanat türlerini kuşatabilecek bir sanat tanımına ulaşmaya çalışacağız.
Milli Eğitim Bakanlığı’na ait Türkçe sözlüğün sanat maddesi sanatı şöyle tanımlanmaktadır. “sanat:1) bir duygunun, bir hayalin bir güzelliğin anlatılmasında kullanılan resim, müzik, mimari, edebiyat vb. yol ve usullerin tamamı. “zira san’at, güzellik yolundan kalbe hitab eder ve duyguları akıldan daha iyi şekillendirir.”(M.Kaplan, Büyük Türkiye Rüyası,241 ) 2) Bu usuller neticesinde meydana getirilen mükemmel eser; resim, müzik, edebiyat v.b yollarla yaratılan sanat eseri.”
Azeri minyatür sanatçısı Adalet Bayramov sanat ürünlerini merkeze alarak kavramsallaştırmaya çalıştığı ‘sanat tanımı’nı, makalesinin son bölümünde şu şekilde ortaya koyuyor. "İnsanların, tabiat karşısındaki duygu ve düşüncelerini çizgi, renk, biçim, ses, söz ve ritim gibi unsurlarla güzel ve etkili bir biçimde ve kişisel bir üslûpla ifade etme çabasından doğan ruhsal bir faaliyettir.”
Prof. Dr. Şükran Esen, 80’ler Türkiye’sinde Sinema isimli eserinde sanata yönelik tanımlama çabalarını sanat nedir, başlığı altında ele alırken sanatçı ile toplum arasındaki ilişkinin nasıl bir anlam düzleminde cereyan ettiğini de ortaya koyuyor.
‘İnsan ve Sanat’ adlı kitabında Sezer Tansuğ “Tanım ve sınıflandırma formüllerinden çok, sanatın boyutlarını irdelemek, o arada bazı sorunlarını da farklı yaklaşımlarla ele almak yerinde olur kanısındayız” dedikten sonra sanat yapıtının özelliklerine de değinmektedir. “Sanat yapıtı kendine özgü mantığı olan ve çeşitli düzeylerde organize olmuş motiflerin içyapısal özelliklerine sahip bir üründür (…) Sanatçı, kitleyle sanat arasında bir inandırıcılık bağı kurmak istiyorsa, yalnızca oyuncuların hareketlerindeki şıklığı beğenen kitle anlayışını aşmak zorundadır. Çünkü sanat bir iletişimdir, çekiciliği hatasızlığı oranında ilettiği mesajın sorumluluğunu da taşır”. Sezer Tansuğ yine aynı kitabında ‘sanat kendine özgü bir güç sistemidir’ başlığı altında şu satırlara yer vermektedir. “bizce sanatın gerekliliği ya da gereksizliği tartışma konusu yapılamaz. Çünkü sanat, insanı çevreleyen tüm ilişkiler karmaşasının doğal, kaçınılmaz bir sonucudur. İnsanı sanatsal biçimler üretmeye iten zorunlu nedenler onun içinde mi dışında mı yoğunlaşır sorusu da yersizdir. Biz sanat olgusunu, insan varlığıyla toplumsal ilişkilerin kesin bir sonucu olarak görmek zorundayız.” Eleştirmen Atilla Dorsay’ın sözleriyle “sanat, yaşamın değişik prizmalardan yansımasından başka birşey değildir. En gerçek-dışı, en fantezi gözüken yapıt bile sonuç olarak hayata açılan bir penceredir” Orhan Hançerlioğlu ise Felsefe Ansiklopedisi’nde, sanat kavramına önce sözcük anlamı olarak, daha sonra da felsefi açıdan yaklaşmaktadır. Sözcük anlamını: ‘insanın nesnel gerçekliği estetiksel biçimde yeniden yaratması ve bunu yapabilme yeteneği olarak da tanımlanan sanat deyimi, bir işi güzel bir biçimde yapmak anlamına gelen ‘sun’ sözcüğünden türetilmiştir’ diye açıklamaktadır. Hançerlioğlu’nun yaptığı felsefi açıklamalardan da şu alıntıyı yapabiliriz “…sanat, nesnel gerçekliğin insan bilincinde estetiksel imgeler halinde yansımasıdır. Hiçbir olağanüstü gücün etkisiyle oluşmuş olmadığı gibi bir takım ne idiğü belirsiz duygu ve düşüncelerin de ürünü değildir. Çünkü insansal etkinlikle, eşdeyişle üretim süreciyle belirlenmiştir. Bundan ötürü de nesnel içeriğinden asla ayrılamaz (…) Sanatın gelişmesi toplumun gelişmesine örgensel olarak bağlıdır.”’ Sanatın gerekliliği üzerine bir kitap yazmış olan Ernst Fischer “sanat insanın dünyayı tanıyıp değiştirebilmesi için gereklidir. Ama salt özünde taşıdığı büyü yüzünden de gereklidir sanat” demiştir. Daha ileriki sayfalarda da sanatın ve sanatçının işlevlerine değinerek “( sanat ) insanın gerçekleri anlamasını sağlar, onları dayanılır bir biçime sokmasında insana yardımcı olmakla kalmaz, gerçekleri daha insanca, insanlığa daha layık kılma kararlılığını da arttırır. Sanatın kendisi bir toplum gerçeğidir. Sanatçı denen o üstün büyücü gereklidir topluma. Toplumsal işlevini unutmaması için sanatçıyı uyarmak da toplumun hakkıdır. Gelişen bir toplumda, çürüyen bir toplumun tersine bu uyarma hakkından kimsenin kuşkusu olmamıştır. Çağının düşünceleri ve yaşantılarıyla dolu olan bir sanatçı, gerçekliği dile getirmekle yetinmez, ona biçim verme amacını da güder.’ diye yazmaktadır. Sanatçı yaşadığı toplumun ürünüdür. O, toplumu tarafından yönlendirilmiştir. Yapıtlarında, yaşadığı dönemin ve toplumun izleri mutlaka bulunmaktadır. Bakınız, genel olarak sanatçıların kendi toplumlarından etkilenmelerini nasıl dile getirmektedir. Nazım Hikmet “sanatkar, ressam, şair, romancı, mimar, aktör vs. herşeyden önce insandır. İnsan herşeyden önce mücerret bir varlık değil, konkre bir varlıktır. Yani her insan muayyen, belirli, belli bir tarih devrinde, belli bir sosyetede, belli bir sınıfın insanı olarak vardır. Yoksa umumiyetle, mücerret olarak insan denilen bir şey, bir anlam mevcut değildir…şimdi bundan dolayı sanatkar da konkre bir insandır. Muayyen bir fizyolojisi, belli bir maddi fizyolojik, biyolojik yapısı vardır. Bu yapı belli bir tarih devrinde, belli bir sosyetenin içinde yaşar, o belli sosyetede belli sınıflar ve tabakalar vardır. Sanatkar insan bütün bu şartlar içinde eserini verir. Onun üzerinde doğumundan başlayarak bütün bu sayıp döktüğüm şartlar tesirini gösterir. Ve maddi şahsi yapısı, konkre muhitinden aldığı intibaları, bulunduğu tarih devrine, bulunduğu sosyeteye ve sınıfa göre aksettirir. Fakat bu aksettirme işi, bu muhteva esas olmakla beraber, kullandığı aletin, boyanın, kelimenin, notanın filan teknik imkanlarıyla da sınırlanmıştır. Bu suretle muhteva ile şekil arasında muhteva esas olmak üzere karşılıklı bir tesir vardır….”
Sanat ile toplum arasındaki ilişki toplum üzerinden sanatı anlamamıza yardımcı olduğu gibi sanat üzerinden de toplumu tanımamıza yardımcı olmaktadır. ‘Bir Film Nasıl Okunur’ isimli eserinin başında sanata ilişkin tanımı ortaya koymak isteyen James Monaco, ‘Sanatın Doğası’ adını verdiği makalesinin başlangıcında şunları ifade ediyor. “Bir zamanlar Robert Frost’un öne sürdüğü gibi, eğer şiir tercüme edilemeyen ise, o zaman sanat da tanımlanamayandır. Yine de denemek eğlencelidir. Sanat insani faaliyetin öylesine geniş bir alanını kapsar ki, neredeyse bir etkinlikten çok bir tutumdur. Yıllardan bu yana bu sözcüğün anlamının sınırları, derce derece ama anlamlı bir biçimde değişmiştir. Kültür tarihçisi Raymond Williams sanattan “anahtar sözcüklerden” biri olarak söz eder. Bunun toplum ile kültür arasındaki karşılıklı ilişkilerin kavranması için anlaşılması zorunludur. Örneğin “topluluk” “eleştiri” ve “bilim” gibi “sanat” sözcüğünün tarihi de, uygarlığımızın işleyişi hakkında bol miktarda bilgi verir. Bu tarihin bir değerlendirmesi göreceli olarak yeni sinema sanatının genel sanat modeline nasıl anlamamıza yardım edecektir.” Neresinden bakarsak bakalım; sanatı sanatçıdan sanatçıyı da toplumdan bağımsız algılayıp anlamamız mümkün görünmemektedir. Sanatçının yaşadığı toplumla, hayatla kurduğu ilişki ya da ilişkisizlik ilişkisi, bir dışa vurum olarak sanat ürünleriyle kendini ortaya koymaktadır. Burada akla gelecek ilk soru şu olacaktır. “ Hepimiz hayatın ve toplumun içindeyiz ve hepimiz bir şekilde kendimizi dışa vuruyoruz, o zaman hepimiz sanatçı mıyız ?” Bu soruya verilecek cevapla, sanata dair sanatsal bir tanıma ulaşabiliriz. Irwin Edman ‘Sanat ve İnsan’ adlı kitabında, sanatın üç işlevinden söz etmekte, bunları yaşantının yoğunlaştırılması, aydınlatılması ve yorumlanması olarak sıralamaktadır. Edman, sanatı salt bir kaçış olarak görenlere karşı çıkmakta “bu kuram estetik yaşantı hakkında doğru olan şeylerin çoğunu dikkate almamakta; sanat zevkinin zengin ve olumlu yönlerini küçümsemektedir.” diye yazmaktadır. “seyircinin gözü, insana özgü bütün geniş ilgileri ve duyguları yansıtan bir insan gözüdür. Dinleyicinin kulağı, kelimeleri tınlayışları için olduğu kadar, anlamları için de dinlemiş, kelimeleri duydukça çağrışımlar yapan insan kulağıdır. Ancak bazı durumlarda ve bazı kimseler için sanat, bütün çatışmaların uyuşturulup sadece zevkin tatmin edildiği, parlak ve doyurucu bir şekil cennetine, teselli edici bir düş alemine kaçış olabilir” diye açıklamasını sürdürmektedir.
“İnsanın iyiye, güzele, doğruya doğru yönelişi; insan olmaktan gelen tüm değerlerin yüceltilmesi olan sanat, sanatçının içinden çıktığı toplumun, giderek toplumun içinde bulunduğu dünyanın bir ürünüdür. İnsanın bugünü kavrayıp, yorumlayıp, geleceğe uzanmasıdır.”
Sanat ve sanatçı, sanatçı ile toplum arasıdaki ilişki bize bu kadar iç içe geçmiş bir durumu sunuyorsa, sanatçının dünden bugüne toplumsal koşullardan beslendiğini söyleyebiliriz. Bu da geçmişten bugüne toplumsal birikmişlik olgusunun sanatçının yaşamsalında, düş ve düşünce dünyasında, bir dışa vurum olarak aldığı formla ( sanat ürünü) yarına uzanan anlam dünyasını işaret etmektedir. Tüm bu verilerden yola çıkarak şunu söyleyebiliriz. Sanat; toplumsal bir varlık olan insanın aşkın duyuş ve düşünüşünü etkin iletim kanalları, formları ile topluma yeniden sunabilme becerisinden doğar. Ancak burada sanatın artık yok olduğunu iddia eden Jean Boudrillard’ın kışkırtıcı açılımını da ifade etmemiz gerekiyor. “sanatın her yerde çoğaldığını görüyoruz. Sanat üzerine söylem ise daha hızlı çoğalmaktadır. Ama sanatın ruhu yok oldu. Macera olarak sanat; şeylerin daha üstün bir oyunun kuralına boyun eğdiği, gerçekliğe karşıt bir “başka sahne” kuran, bir tuvalin üstündeki çizgi ve renkler gibi, varlıkların anlamlarını yitirip kendi varlık nedenlerini aşarak bir baştan çıkarma süreci içinde ideal biçimlerine ( bu onların kendi yok olmuş biçimleri olsa bile ) ulaşabildikleri aşkın bir figür olarak sanat yok oldu. Kültür adıyla tanıdığımız estetik değerlerin düpedüz üretiminden-göstergelerin sonsuza değin hızla çoğalmasından, geçmiş ve güncel biçimlerin yeniden kullanıma sokulmasından-sanatın ayıran simgesel uzlaşma niteliğiyle sanat yok oldu. Ne temel kural ne yargı ölçütü ne de zevk var artık. Günümüzün estetik alanında, kendi kullarını tanıyacak Tanrı kalmadı; ya da başka bir metafor kullanırsak, estetik zevk ve yargıya ilişkin hassas terazi yok artık. Sanatın durumu, tıpkı gerçek zenginlik ya da değere çevrilmesi imkansız olduğundan artık değiş tokuş edilemeyen ve bundan böyle yalnızca dolaşan paralar gibidir.”
KURMACA MI BELGESEL Mİ TARTIŞMASI
Baran Seyhan, Alin hanımın alıntıladığı sözleri nerede söyledi ya da yazdı bilemiyorum ancak kendisine çok teşekkür ediyorum. Ayrıca sadibey.com da Bülent Pelit de aynı konuyu farklı bir uslupla dile getirirken , Aydın Sayman da “Milli Ön Jüri” ironisi ile Bületn Pelit’in gündeme getirdiği tartışmayı başka bir açıdan ele alıyor. Bu tartışmaları sinemamızın geleceği açısından çok olumlu buluyorum.
Belgesel dalda 2007 yılında Antalya film festivalinde ödüle 2008’de Ankara film festivalinde ise birincilik ödülüne layık eser bulunamamıştı. 4. Akbank kısa film festivalinin ödül töreninde yaptığı konuşmada Tayfun Talipoğlu gençlerin yaptığı belgesellerde üst ses kullanılmamasından yakınıp bir belgeselde olmazsa olmaz kural olarak üst sesin ve röportajların olması gerektiğini söylüyordu. Kısaca ufak ufak da olsa ülkemizde sinemanın yapısına yönelik tartışmalara doğru yaklaşıyoruz. Bu ümit verici bir gelişme. Ben de bu tartışmalara bir nebze katkıda buluna bilmek adına aşağıdaki yazıyı kaleme aldım. Üçüncü binyılın akıl yürütme biçimini şekillendirecek olan sinemanın insani değerler ekseninde yol alması ümidiyle.
Sinemanın icadı; Lumiere kardeşler tarafından ilan edilirken, XIX. Yüzyıl sona eriyor ve XX. yüzyıl başlıyordu. XX. yüzyıl, sanat tarihi sahnesine çıkan sinemanın yüzyılı olmuştur. Bir sanat dalı olarak sinema, hareketli görüntü ile oluşturduğu anlamı, sinema salonlarında izleyicisiyle buluşturduğu anda kitle iletişim aracı fonksiyonu ile de kendini göstermiş oluyor.
İletişimin kitleselleştiği, kültürün de bir endüstri halini aldığı modern zamanların bu yeni aracı, yeni düşünme biçiminin üretilmesinde taşıyıcı ve üretici bir dil fonksiyonunu üstlenmektedir. Her dil gibi dinamik bir yapıya sahip olan sinema sanatı, kendi anlam haritasını yaratarak, yeni anlamlar üreten ve taşıyan yapısına kavuşur. Sinema bu anlatı yapısını, öncelikle yaşamsalın kendisi ve diğer sanatlarla olan ilişkisi üzerinden elde etmiştir.
İnsanoğlu kültür ve medeniyet tarihinde anlam üreten ve taşıyan dil yapısı olarak üç farklı dil kullanmıştır. Bunlar; söz dili, yazı dili ve görüntü dilidir. Sözün mekanı ses, yazının mekanı harfler, görüntünün mekanı ise fotoğraftır. Sözlü kültürün tarihini insanlık tarihi ile başlatacak olursak yazılı kültürü 1450’li yıllarda Johannes Gutenberg’in hareketli tipograf matbaasını kullanması ile başlatabiliriz, Gutenberg’den önce de matbaanın kullanıldığı bilinmekte, ancak yazı kültürün taşıyıcısı ve üretici unsuru olarak kendi baskınlığını, yön tayin ediciliğini ve kitleselleştirici özelliğini, tarihsel ve toplumsal koşullar nedeniyle Gutenberg matbaası ile edinmiştir. Tipografik insan modeli tanımlaması Gutenberg matbaası ile ilişkilidir.
Görüntü kültürünü ise 1895 Cinemtoğraf’ın icadı ile başlatabiliriz, aynı kültürel süreç burada da geçerlidir, daha ilk insanların mağara duvarlarına çizdikleri resimler sayesinde nasıl anlaştıklarını bilmekteyiz, ancak bu durum o zamanda ve ardından gelen zaman sürecinde kültürel yapıyı ve işleyişi belirleyici yapı durumunda olmamıştır. Tipografik insan benzeri bir kavramsallaştırma yaptığımızda Batı da ikinci dünya savaşı bizde ise 80’sonrası ortaya çıkan insan modeline Tografik insan diye biliriz.
Bu üç dil yapısını temelde ayran şey anlamın kendine o dil yapısını mekan edinme şeklidir. Konuşma dilinde elma dediğimizde bir Türk’ün zihninde beliren anlam ile bir İngilizin ya da bir Fransızın zihninde beliren anlam aynı şey değildir. Ağızdan çıkan şey ise elmanın kendisi değil Türkçe’de ona verilen isimdir. Yani konuşma dilinde bir şeyin adı ile kendisi arasında bir mesafe vardır, o mesafe kültürel anlam haritasına göre şekil alır. Hayatında elma görmeyen bir Türk de elma kavramı ile elma meyvesi arasında bir ilişki kuramaz. Yani elmanın ismi sözdür, kendisi meyvedir.
Elma yazısı ile elma arasında da benzer bir mesafe vardır. Ancak; yazı dilinin ürettiği mesafe ille konuşma dilinin ürettiği mesafenin açığa çıkarttığı gerçeklikler kendi içinde farklılık gösterir.
Bir elma fotoğrafı ile elma arasındaki ilişkide zihnimizde beliren şey çok farklıdır. Hayatında hiç elma görmemiş bir Türk, elma lafını duyduğunda kafasında canlanan şey elmanın kendisinden çok uzakta bir şeydir aynı şey elma yazısını gördüğünde de olur. Ancak elmanın fotoğrafını gördüğünde gördüğü şeyin elma olduğunu düşünür. Halbuki gördüğü şey elma değildir sadece elmanın fotoğrafıdır.
İşte görüntü dilinin ürettiği anlam ve gerçeklik bu yapıda şekil almaya başlar. Hareketli görüntünün üreteceği gerçeklik algısı görüntüye hareketi veren aparatların ontolojileriyle birlikte ele alınmak durumundadır.
Film dediğimiz de kameranın çevreyi bir çerçeve içine alarak kayıt altına aldığı bir dilin üreteceği anlamdan bahsediyoruz. Kamera ise doğası gereği öznel ve nesnelleştirici bir eşyadır. Montajın kullanıldığı bir dil yapısından bahsediyoruz, farklı kaynaktan gelen görüntü ve sesi eşlediğimizde başka bir anlam yarattığımız montaj sisteminden. Görme bozukluğumuzdan kaynaklanan bir görseldir film.
Saniye de 24 karenin hızlı geçmesini fark edemememiz onun tek karelerden oluştuğu gerçeğini değiştirmiyor.
Ayna’da gördüğü görüntüyü kendisi zanneden ile filmde gördüğünü gerçek zanneden arasında bir fark yoktur.
Gerçek Nedir? Sorusunu kendisine soramayan kişi Sinema Nedir? Sorusuna cevap bulamayacaktır.
Sinema tabiatı gereği yalancıdır. Yalan ise hakikatin varlığından başka bir şey ispat etmez.
Amerikan’ın Vietnamı, Afganistan’ı, Irak’ı işgalini meşrulaştırmak için yapılan hangi belgeselin gerçekliğinden bahsede biliriz. Dünayda onlarca festivalden ödül alan Iraq in Fragments hangi hakikati açığa çıkartıyor. Bu film bir belgesel midir? Yoksa birilerinin kurmacası mı? Ya da Abbas Kiarostami’nin “Kirazın Tadı”nda intihar etmek için mücadele veren oyuncunun ortaya koyduğu belgeleri hangi insan evladı yalanlaya bilir ki.
Her türlü teorik tartışmanın sonunda şunu söylemek istiyorum; sinema kurduğu dil ve anlatı yapısı ile seyirciyi, dil kuran aparatları ile de sinemacıyı dinamik kılar. Yeter ki seyirci ve sinemacı kendini kandırmasın.
Belgesel dalda 2007 yılında Antalya film festivalinde ödüle 2008’de Ankara film festivalinde ise birincilik ödülüne layık eser bulunamamıştı. 4. Akbank kısa film festivalinin ödül töreninde yaptığı konuşmada Tayfun Talipoğlu gençlerin yaptığı belgesellerde üst ses kullanılmamasından yakınıp bir belgeselde olmazsa olmaz kural olarak üst sesin ve röportajların olması gerektiğini söylüyordu. Kısaca ufak ufak da olsa ülkemizde sinemanın yapısına yönelik tartışmalara doğru yaklaşıyoruz. Bu ümit verici bir gelişme. Ben de bu tartışmalara bir nebze katkıda buluna bilmek adına aşağıdaki yazıyı kaleme aldım. Üçüncü binyılın akıl yürütme biçimini şekillendirecek olan sinemanın insani değerler ekseninde yol alması ümidiyle.
Sinemanın icadı; Lumiere kardeşler tarafından ilan edilirken, XIX. Yüzyıl sona eriyor ve XX. yüzyıl başlıyordu. XX. yüzyıl, sanat tarihi sahnesine çıkan sinemanın yüzyılı olmuştur. Bir sanat dalı olarak sinema, hareketli görüntü ile oluşturduğu anlamı, sinema salonlarında izleyicisiyle buluşturduğu anda kitle iletişim aracı fonksiyonu ile de kendini göstermiş oluyor.
İletişimin kitleselleştiği, kültürün de bir endüstri halini aldığı modern zamanların bu yeni aracı, yeni düşünme biçiminin üretilmesinde taşıyıcı ve üretici bir dil fonksiyonunu üstlenmektedir. Her dil gibi dinamik bir yapıya sahip olan sinema sanatı, kendi anlam haritasını yaratarak, yeni anlamlar üreten ve taşıyan yapısına kavuşur. Sinema bu anlatı yapısını, öncelikle yaşamsalın kendisi ve diğer sanatlarla olan ilişkisi üzerinden elde etmiştir.
İnsanoğlu kültür ve medeniyet tarihinde anlam üreten ve taşıyan dil yapısı olarak üç farklı dil kullanmıştır. Bunlar; söz dili, yazı dili ve görüntü dilidir. Sözün mekanı ses, yazının mekanı harfler, görüntünün mekanı ise fotoğraftır. Sözlü kültürün tarihini insanlık tarihi ile başlatacak olursak yazılı kültürü 1450’li yıllarda Johannes Gutenberg’in hareketli tipograf matbaasını kullanması ile başlatabiliriz, Gutenberg’den önce de matbaanın kullanıldığı bilinmekte, ancak yazı kültürün taşıyıcısı ve üretici unsuru olarak kendi baskınlığını, yön tayin ediciliğini ve kitleselleştirici özelliğini, tarihsel ve toplumsal koşullar nedeniyle Gutenberg matbaası ile edinmiştir. Tipografik insan modeli tanımlaması Gutenberg matbaası ile ilişkilidir.
Görüntü kültürünü ise 1895 Cinemtoğraf’ın icadı ile başlatabiliriz, aynı kültürel süreç burada da geçerlidir, daha ilk insanların mağara duvarlarına çizdikleri resimler sayesinde nasıl anlaştıklarını bilmekteyiz, ancak bu durum o zamanda ve ardından gelen zaman sürecinde kültürel yapıyı ve işleyişi belirleyici yapı durumunda olmamıştır. Tipografik insan benzeri bir kavramsallaştırma yaptığımızda Batı da ikinci dünya savaşı bizde ise 80’sonrası ortaya çıkan insan modeline Tografik insan diye biliriz.
Bu üç dil yapısını temelde ayran şey anlamın kendine o dil yapısını mekan edinme şeklidir. Konuşma dilinde elma dediğimizde bir Türk’ün zihninde beliren anlam ile bir İngilizin ya da bir Fransızın zihninde beliren anlam aynı şey değildir. Ağızdan çıkan şey ise elmanın kendisi değil Türkçe’de ona verilen isimdir. Yani konuşma dilinde bir şeyin adı ile kendisi arasında bir mesafe vardır, o mesafe kültürel anlam haritasına göre şekil alır. Hayatında elma görmeyen bir Türk de elma kavramı ile elma meyvesi arasında bir ilişki kuramaz. Yani elmanın ismi sözdür, kendisi meyvedir.
Elma yazısı ile elma arasında da benzer bir mesafe vardır. Ancak; yazı dilinin ürettiği mesafe ille konuşma dilinin ürettiği mesafenin açığa çıkarttığı gerçeklikler kendi içinde farklılık gösterir.
Bir elma fotoğrafı ile elma arasındaki ilişkide zihnimizde beliren şey çok farklıdır. Hayatında hiç elma görmemiş bir Türk, elma lafını duyduğunda kafasında canlanan şey elmanın kendisinden çok uzakta bir şeydir aynı şey elma yazısını gördüğünde de olur. Ancak elmanın fotoğrafını gördüğünde gördüğü şeyin elma olduğunu düşünür. Halbuki gördüğü şey elma değildir sadece elmanın fotoğrafıdır.
İşte görüntü dilinin ürettiği anlam ve gerçeklik bu yapıda şekil almaya başlar. Hareketli görüntünün üreteceği gerçeklik algısı görüntüye hareketi veren aparatların ontolojileriyle birlikte ele alınmak durumundadır.
Film dediğimiz de kameranın çevreyi bir çerçeve içine alarak kayıt altına aldığı bir dilin üreteceği anlamdan bahsediyoruz. Kamera ise doğası gereği öznel ve nesnelleştirici bir eşyadır. Montajın kullanıldığı bir dil yapısından bahsediyoruz, farklı kaynaktan gelen görüntü ve sesi eşlediğimizde başka bir anlam yarattığımız montaj sisteminden. Görme bozukluğumuzdan kaynaklanan bir görseldir film.
Saniye de 24 karenin hızlı geçmesini fark edemememiz onun tek karelerden oluştuğu gerçeğini değiştirmiyor.
Ayna’da gördüğü görüntüyü kendisi zanneden ile filmde gördüğünü gerçek zanneden arasında bir fark yoktur.
Gerçek Nedir? Sorusunu kendisine soramayan kişi Sinema Nedir? Sorusuna cevap bulamayacaktır.
Sinema tabiatı gereği yalancıdır. Yalan ise hakikatin varlığından başka bir şey ispat etmez.
Amerikan’ın Vietnamı, Afganistan’ı, Irak’ı işgalini meşrulaştırmak için yapılan hangi belgeselin gerçekliğinden bahsede biliriz. Dünayda onlarca festivalden ödül alan Iraq in Fragments hangi hakikati açığa çıkartıyor. Bu film bir belgesel midir? Yoksa birilerinin kurmacası mı? Ya da Abbas Kiarostami’nin “Kirazın Tadı”nda intihar etmek için mücadele veren oyuncunun ortaya koyduğu belgeleri hangi insan evladı yalanlaya bilir ki.
Her türlü teorik tartışmanın sonunda şunu söylemek istiyorum; sinema kurduğu dil ve anlatı yapısı ile seyirciyi, dil kuran aparatları ile de sinemacıyı dinamik kılar. Yeter ki seyirci ve sinemacı kendini kandırmasın.
ÇAĞIN RUHU VE SİNEMA
Hayatı ve insanı anlamak ve kavramak için yaşanılan zamana, çağa tanıklık etmek ve ruhunu okumak gerekliliği vardır. Bu gereklilik anlama çabasında olan her zihin içindir. Çünkü anlama çabası anlam üretmeye yöneliktir, zaman ve mekanın kıskacında bir çabadır bu. Tarihin, toplumun ve kültürün akışına yön veren zihinler, çağın ruhunu kavrayarak kendi kavramlarını üretebilmişler ve çağlarına tanıklık ederek çağdaş insan olabilmişlerdir.
Çağdaşımız insan aynı çağda ve coğrafyada yaşadığımız insan değil çağın ruhunu okuma çabasında olan insandır. Çağdaş insan anlama ve kavrama çabalarını her türlü iktidar algılarının uzağında tutarak mutlak bir anlama çabası ile dinamik bir şekilde devam ettire bilen insandır. Bu insanlar aynı kavramlarla ve aynı anlamlarla hareket etmek, aynı eşya ile meşgul olmak durumunda değildir, bu insanların en temel ortak paydası; anlama ve kavrama çabalarını statik bir yapıya hapsetmeyip, başkalarının hayatlarını yaşamak yerine kendi hayatlarını kurma çabasında olmalarıdır.
Ancak ve ancak çağın ruhunu okuma çabasındaki insanlar çağlarını da aşarak anlamlarını ötelere taşıya bilirler. Aksi durumda olanlar yani yaşadığı çağın ruhunu okuyamayanlar ve böyle bir dertleri olmayanlar, kendi karanlık dehlizlerinde, çektikleri mide ağrılarının ardından, toplumsalın içerisinde pozisyonlanırlar. Ve çağa yön veren ruhun kontrolünde varlık iddiasında bulunurlar. Çağın ruhunu okuyanlar ise bu çabanın doğal sonucu olarak çağa yön vermek gibi bir işleyişin de içerisinde bulurlar kendilerini.
Yaşadığımız çağın ruhunu etkin ve etkileyici şekilde taşıyıp üreten araçlar kitle iletişim araçlarıdır. Bu bağlamda en yaygın ve şekillendirici kitle iletişim aracı sinema, televizyon ve internettir. Ve her biri halen kendi dilinin yapısını oluşturmaktadır. Bu kitle iletişim araçları aynı zamanda çağın ruhunu taşıyan ve besleyen araçlardır ve yaş itibariyle de çok gençtirler. Çerçeve “frame” mantığı temellidirler, yani çerçeveleyerek çerçeve dışına çıkabilen ve çıkartabilen araçlardır bu üçlü. Bu üç kitle iletişim aracının anlatı yapısı, hareketli görüntü dilinin imkanları ile vardır. Sinema bu üçlü içerisinde tarihsel gelişim itibariyle ilk sırada yer almaktadır. Dolayısıyla da televizyon ve internetin dilini etkilemektedir. Ancak yapı itibariyle üçü de bir birinden farklıdır ve kendi anlatım imkanlarını ( dil ) kullanmakta ve geliştirmektedirler.
Çağın ruhunu taşıyan ve oluşturan bu “şey”ler isimleri ve yapıları ile tahakküm peşinde olan egemen iktidarların hizmetinde yapılanmakta ve şekil almaktadır. Çağın ruhu olarak “Yalanın yokluğu”ndan bahsediyorsak, taşıyıcı ve üretici enstrümanlarından da söz ediyoruz demektir.
Teknik yapısı itibariyle insanın bakışındaki “şaşılıktan” istifade ile hareketli duran sinema ve onun anlatım dili açığa çıkmalı. Ve insan şaşı baktığını fark edebilmeli önce. Evet normalde tek kare şeklindeki resimlerin ard arda gelmesinden ama bizim onu hareketli görmemizden beslenir sinema. Bizim hareketsiz bir şeyi hareketli görmemiz ise bir görme bozukluğudur. Tabi ki bu bozukluk bir illüzyon şeklinde seyirciden gizlenen teknik bir yaklaşımla sağlanır. Bizler bu illüzyon karşısındaki görme bozukluğumuzu fark ettiğimiz anda gördüklerimize de daha şüpheci bakmaya başlayacağız elbette.
Bu durumu algılamada en temel kalkış noktası sinemanın bir “şey” olduğu bilgisi olmalıdır. Eşyanın isimleri ile düşünebilen insan tekinin yeryüzündeki varlığı öteki insanla olan ilişkisiyle anlam kazanır ve insan kardeşi olan diğer insan ile kendi varlık yapısını tanır. Ancak; insanın insanla kurduğu ilişkinin yönünü belirleyen, ilişkiye anlam kazandıran ya da ilişkiyi anlamsızlaştıran, insanın şey ve şeyler ile olan ilişkisidir. İnsanın eşyaya (şeyler) bakışı, eşyayı kullanımı kardeşi olan insanla kurduğu ilişkinin yapısını da gözler önünde sermektedir. Bu “insan-eşya” ilişkisi, insanın yeryüzünde sağlıklı bir şekilde yaşaması ve sağlıklı iletişim geliştirmesinin mihenk noktası olmuş ve “insan-insan” ilişkisini iktidar ilişkisi olmaktan uzak tutmuştur. İnsan’ın eşyaya bakışındaki sağlıksız durum “ensest” tablonun ortaya çıkmasına yol açmış ve kardeşlik ilişkisini sonlandırarak iktidar ilişkisine çevirmiştir.
Buradaki eşya kavramı teknolojik üretimle daha da çoğalmış ve boyut kazanmıştır. İnsanın eşyayla kurduğu ilişki ve bu ilişkinin yapısı; kitle iletişim araçlarını tanımlamada, kullanmada ve onların yapısını oluşturmada insanın gösterdiği çabanın, yürüttüğü aklın, girdiği türdeş ilişkilerin de resmini göstermektedir.
Sinema Nedir?
Fotoğraf sanatının teknik imkanları üzerinden yükselen sinema bir sanat dalı ve kitle iletişim aracı olarak açığa çıkan hareketli görüntü dilinin adıdır.
Sinemanın icadı; Lumiere kardeşler tarafından ilan edilirken, XIX. Yüzyıl sona eriyor ve XX. yüzyıl başlıyordu. XX. yüzyıl, sanat tarihi sahnesine çıkan sinemanın yüzyılı olmuştur. Bir sanat dalı olarak sinema, hareketli görüntü ile oluşturduğu anlamı, sinema salonlarında izleyicisiyle buluşturduğu anda kitle iletişim aracı fonksiyonu ile de kendini göstermiş oluyor. Sinema ile anlatı yapısı kazanan hareketli görüntü, yapılan teknik çalışmalar ve gelişmeler sonucunda televizyon denilen bir kutu içerisinde ve evlerimizin baş köşesinde de kendisine yer bulmuştur. İlk düzenli televizyon yayınlarının, kısa adı BBC olan ( Bristish Broadcasting Corparation )’ın başlattığı kabul edilir. Bairel ve Marconi-Bell şirketince yapılan çalışmaları devralan BBC, 1936 yılında Londra’da Aleksandar Place’de halka açık ilk televizyon gösterimini başlattı.
Sinemayı ve onun ürettiği kültürel anlam dünyasını anlayıp algılamak için kitle iletişim teorilerinin yanı sıra sinemanın kendi teknik ve anlatım yapısı da çözümlenerek ele alınmalıdır.
Sanayi toplumunu kapitalist ekonomik işleyişin lokomotifliğini yaptığı “insan-insan” ve “insan-eşya” ilişkileri şekillendirmektedir. Günümüzde bu kültürel işleyişin en büyük taşıyıcıları ve aynı zamanda üreticileri kitle iletişim araçlarıdır. Frankfurt okulu kuramcıları “Kültür Endüstrisi” olarak kavramsallaştırdıkları kitle iletişim sürecine güçlü eleştirel bakış sunmaktalar. “Adorno ve Horkheimer’a göre Kültür Endüstrisi çağında düzen, bedenleri serbest bırakır ve ruhlara saldırır. Artık düzen “ benim gibi düşün yada yok ol” demek yerine “ benim gibi düşünmemekte serbestsin. Yaşamını ve tüm sana ait olanları da koruyabilirsin. Ancak O andan itibaren aramızda bir yabancısın” demektedir. Modern özne, modernliğin öznesi olduğu için modern değildir; modernliğin ürettiği özne olduğu için moderndir. Günümüzde, kültür ve eğlencenin birbirine karışması, yalnızca kültürün baştan çıkmasına neden olmaz, aynı zamanda eğlencenin de entelektüelleşmesine yol açar.”
Sinema Dilinin Anlatı Yapısı
İnsanlık tarih boyunca üç dil kullanmıştır. Bunlar; söz, yazı ve görüntü dür. Bu üç dil kendisini üreten ve kendisinin de üreticisi ve taşıyıcısı olduğu toplumsalın ve kültürün adı olmuştur ve olmaktadır. Sözlü Kültür, Yazılı Kültür ve yaşamakta olduğumuz Görüntü Kültür’ü. Bu üç kültürel durum farklı toplumlarda farklı zamanlarda farklılıklar göstererek yaşandığı gibi aynı toplumda aynı zamanda keskin farklılıklar gösterebilmektedir. Bu süreçlerin bu isimlerle tanımlanmasının temel nedeni bu dil yapılarının kültür üzerinde baskın ve belirleyici faktör oluşlarındandır. Aksi taktirde sözün var olduğu dönemde elbette yazı ve görüntü iletişimde kullanılıyordu, aynen bugün bizim sözü ve yazıyı kullandığımız gibi.
Görüntü dili oluşturduğu göstergeler sistemiyle ve bu göstergelerin kendi içinde bütüncül bir yapıda okunması bağlamında hayatımızın hemen her alanında karşımıza çıkmaktadır.
Görüntü dilinin gramer yapısı görsel tasarım denilen alanı da şekillendirmektedir. Bindiğimiz bir belediye otobüsünün hangi anlam dünyası tarafından tasarlandığından tutun da bir kitabın kapağı ve içeriği arasında kurulacak ilintiye kadar hepsi görüntü dilinin anlatım olanakları kapsamında değerlendirilir. Sinema görüntüyle anlatım olanağını sistemleştirerek hareketli görüntü dilinin oluşumunu kışkırtmıştır. Bu gün de bu dilin yapısının ve gramerinin şekillendirilmesi işlemi bu sanatın omuzlarındadır.
Görüntü dili kavramına getirilen en belirgin eleştiri şudur: görüntü bir dil ise o dille yazılan metni herkesin aynı şekilde okuması gerekir. Evet kendi içinde gayet tutarlı olan bu itiraz cümlesi tamamen yazılı kültürün yani yazı dilinin imkanlarıyla şekillenen zihnin ve akıl yürütme biçiminin itirazıdır. Aslına bakarsak sinemanın ilk dönemi olarak adlandıra bileceğimiz ikinci dünya savaşı öncesi dönemde üretilen eserlerin hemen hepsi tipografik insanın ürünleridir. Bu dönemleri keskin bir şekilde ayrıştıramayacağımızı yukarıda izah etmiştik. Ve doğal bir seyir olarak görüntü dilini oluşturan insan tipografinin oluşturduğu insandı. Halbuki bugün görüntü dili “cinema-tograf” kendi insan tipini, kendi akıl yürütme biçimi oluşturup şekillendirmektedir. Ve bu dilin en belirgin karakteri sistematiği altüst etmesidir. Nasıl yazı temel karakteristik itibariyle bir sistemi zorluyor ve oluşturuyorsa görüntü de tam tersi var olan sistemi dahi sistemsiz kılıyor. İşte bu sistemsiz kılma halinin de bir sistem olduğu düşüncesi görüntüyü bir dil, bir semboller sistemi haline getiriyor. Görüntünün bugün işaret ettiği anlam dünyası da temelde semboller sistemidir ve soyut gerçekliktir, ancak; her şeye rağmen son tahlilde anlam gösterilendir. Bu ne sözde ne de yazıda olan bir imkandır. Siz kapı dediğiniz zaman “şey” olanın adını söylemiş olursunuz ve bir anlam dünyasına göndermede bulunmuş olursunuz aynı şekilde “kapı” yazdığınız zaman da bir anlam haritasına göndermede bulunursunuz. Ama kapıyı gösterdiğiniz zaman ki, aslında burada da kapının kendisi ortada yoktur sureti vardır, anlam haritasıyla oluşan soyut ve sembolik bir gerçeklikten ziyade sanal bir gerçek anlam oluşturulur. Kendi suretine gönderen bu dil kendi sistemi içerisinde tarihsel ve kültürel anlamları da kendi sembol ve simgeleriyle kucaklayarak kendi kurgusal yapısını oluşturur. Kamera ve montaj hareketli görüntü dili için temel araç ve gereçlerdir., bu araç ve gereçlerin bir dil olarak görüntüyü inşa etmelerini sağlayacak olan görsele yüklenen anlamın kurgusal karşılığıdır. Anlamınız kurgunuzdadır ve kurgunuz resimlerle gerçekleşir. Görüntü dilini kullanmadaki kabiliyet kurguya yüklemek istediğiniz anlamı görüntüye aktarırken göndermede bulunduğunuz anlam haritası ve yaratabildiğiniz gerçeklik duygusudur. Görüntüyle oluşturulan gerçeklik algısı her zaman sanal bir durum arz edecektir ki bu, ölüm gibi yaşamsal gerçeğin dayattığı en gerçek olguda dahi böyle olacaktır. Jean Baudrillard hareketli görüntü dilinin ürettiği gerçekliği şu şekilde değerlendiriyor. “Gerçek ya da hakikate özgü perspektifle bir ilişkimiz kalmadığını gösteren bu farklı bir uzama geçiş olayıyla birlikte, tüm gönderen sistemlerinin tasfiye edildiği bir simülasyon çağına girilmiştir –daha da kötüsü gösterge sistemleri bu gönderen sistemlerinin yapay solunumla yaşatarak, tüm eşdeğerlik sistemlerinin işine yarayabilecek anlamdan daha da esnek (ductile) malzemelere dönüştürmektedirler. Bu da bir taklit, suret ya da parodiden değil aslı yerine göstergeleri konulmuş bir gerçek, bir başka değişle her türlü gerçek süreç yerine işlemsel ikizini koyan bir caydırma olayından söz ediyoruz. Gerçeğin tüm göstergelerine sahip, gerçeğin tüm aşamalarına kısa devre yaptıran kusursuz, programlanabilen, göstergeleri kanserli hücreler gibi çoğaltarak dört bir yana savuran bir makineden. Gerçek bir daha asla geri dönmeyecektir –bir ölüm sistemi ya da daha doğrusu ölüm olayına bile bir şans tanımayan bir “saptanmış tarihten önce dirilme” sistemine özgü model böyle bir hayati işleve sahiptir. Bundan böyle her türlü düşsel ve gerçek ayrımından yoksun, yalnızca yinelenebilen bir yörüngeye sahip modeller ve farklılık simülasyonu üretiminden ibaret bir hipergerçekten söz edebiliriz” .
Hareketli görüntü dilinin yarattığı anlamın yapısına ve üretmekte olduğu insan tipine yönelik genel bir çerçeve çizmiş olduk. Jean Baudrillard ve benzeri düşünürler çağın ruhunu anlamak ve kavramak adına giriştikleri çabayla varolanı tanımlama noktasında zihin açan açılımlar sergilemekteler. Ortaya çıkan tabloda “halis” gerçekliğin yok olduğunu görüyoruz ki bu insanlık nesli açısından bir sonu ve felaketi işaret etmektedir. Ancak hayatın her anında ve alanında tanığı olduğumuz ve olacağımız bir durum vardır ki o da hakikatin örtülmesi ve gizlenmesi olayıdır. Sadece elektronik çağa ya da sinema dilinin ürettiği anlama tekabül etmeyen hakikatin örtülmesi olayı tüm zamanların temel insanlık sorunudur. İnsan-insan, insan-eşya ilişkileriyle örtülen sahici duyguların açığa çıkarılmasına hiçbir engel yoktur. Nasıl örtüldüyse öyle de açılacaktır. İnsan bizim kardeşimizdir ve kardeşlik ilişkisi kuracağız. Kardeşine tahakküm kurmak istemeyen bir insan diğer canlılarla da doğasına uygun ilişki geliştirecektir.
Hareketli görüntünün ürettiği illüzyonist ortama bakarak sinema, televizyon ve internet karşıtı olmak bana akıl karı gelmiyor. Evet gelmiyor çünkü insanın kendi elleriyle berbat ettiği bir şeyden yine kendisinin korkması demektir bu. Yeter ki elimizdeki eşyanın bilgisine sahip olalım ve kendi yapımızı insani olana endeksleyelim. Sonunda göreceğiz ki tıpkı Musa’nın Asası gibi bütün sanallıklar ve tüm illüzyonlar yutulacak ve hakikat açığa çıkacaktır. Yeter ki biz tüm çıkar beklentilerini boşa çıkararak demir çarık demir asa çıka bilelim yola.
Çağdaşımız insan aynı çağda ve coğrafyada yaşadığımız insan değil çağın ruhunu okuma çabasında olan insandır. Çağdaş insan anlama ve kavrama çabalarını her türlü iktidar algılarının uzağında tutarak mutlak bir anlama çabası ile dinamik bir şekilde devam ettire bilen insandır. Bu insanlar aynı kavramlarla ve aynı anlamlarla hareket etmek, aynı eşya ile meşgul olmak durumunda değildir, bu insanların en temel ortak paydası; anlama ve kavrama çabalarını statik bir yapıya hapsetmeyip, başkalarının hayatlarını yaşamak yerine kendi hayatlarını kurma çabasında olmalarıdır.
Ancak ve ancak çağın ruhunu okuma çabasındaki insanlar çağlarını da aşarak anlamlarını ötelere taşıya bilirler. Aksi durumda olanlar yani yaşadığı çağın ruhunu okuyamayanlar ve böyle bir dertleri olmayanlar, kendi karanlık dehlizlerinde, çektikleri mide ağrılarının ardından, toplumsalın içerisinde pozisyonlanırlar. Ve çağa yön veren ruhun kontrolünde varlık iddiasında bulunurlar. Çağın ruhunu okuyanlar ise bu çabanın doğal sonucu olarak çağa yön vermek gibi bir işleyişin de içerisinde bulurlar kendilerini.
Yaşadığımız çağın ruhunu etkin ve etkileyici şekilde taşıyıp üreten araçlar kitle iletişim araçlarıdır. Bu bağlamda en yaygın ve şekillendirici kitle iletişim aracı sinema, televizyon ve internettir. Ve her biri halen kendi dilinin yapısını oluşturmaktadır. Bu kitle iletişim araçları aynı zamanda çağın ruhunu taşıyan ve besleyen araçlardır ve yaş itibariyle de çok gençtirler. Çerçeve “frame” mantığı temellidirler, yani çerçeveleyerek çerçeve dışına çıkabilen ve çıkartabilen araçlardır bu üçlü. Bu üç kitle iletişim aracının anlatı yapısı, hareketli görüntü dilinin imkanları ile vardır. Sinema bu üçlü içerisinde tarihsel gelişim itibariyle ilk sırada yer almaktadır. Dolayısıyla da televizyon ve internetin dilini etkilemektedir. Ancak yapı itibariyle üçü de bir birinden farklıdır ve kendi anlatım imkanlarını ( dil ) kullanmakta ve geliştirmektedirler.
Çağın ruhunu taşıyan ve oluşturan bu “şey”ler isimleri ve yapıları ile tahakküm peşinde olan egemen iktidarların hizmetinde yapılanmakta ve şekil almaktadır. Çağın ruhu olarak “Yalanın yokluğu”ndan bahsediyorsak, taşıyıcı ve üretici enstrümanlarından da söz ediyoruz demektir.
Teknik yapısı itibariyle insanın bakışındaki “şaşılıktan” istifade ile hareketli duran sinema ve onun anlatım dili açığa çıkmalı. Ve insan şaşı baktığını fark edebilmeli önce. Evet normalde tek kare şeklindeki resimlerin ard arda gelmesinden ama bizim onu hareketli görmemizden beslenir sinema. Bizim hareketsiz bir şeyi hareketli görmemiz ise bir görme bozukluğudur. Tabi ki bu bozukluk bir illüzyon şeklinde seyirciden gizlenen teknik bir yaklaşımla sağlanır. Bizler bu illüzyon karşısındaki görme bozukluğumuzu fark ettiğimiz anda gördüklerimize de daha şüpheci bakmaya başlayacağız elbette.
Bu durumu algılamada en temel kalkış noktası sinemanın bir “şey” olduğu bilgisi olmalıdır. Eşyanın isimleri ile düşünebilen insan tekinin yeryüzündeki varlığı öteki insanla olan ilişkisiyle anlam kazanır ve insan kardeşi olan diğer insan ile kendi varlık yapısını tanır. Ancak; insanın insanla kurduğu ilişkinin yönünü belirleyen, ilişkiye anlam kazandıran ya da ilişkiyi anlamsızlaştıran, insanın şey ve şeyler ile olan ilişkisidir. İnsanın eşyaya (şeyler) bakışı, eşyayı kullanımı kardeşi olan insanla kurduğu ilişkinin yapısını da gözler önünde sermektedir. Bu “insan-eşya” ilişkisi, insanın yeryüzünde sağlıklı bir şekilde yaşaması ve sağlıklı iletişim geliştirmesinin mihenk noktası olmuş ve “insan-insan” ilişkisini iktidar ilişkisi olmaktan uzak tutmuştur. İnsan’ın eşyaya bakışındaki sağlıksız durum “ensest” tablonun ortaya çıkmasına yol açmış ve kardeşlik ilişkisini sonlandırarak iktidar ilişkisine çevirmiştir.
Buradaki eşya kavramı teknolojik üretimle daha da çoğalmış ve boyut kazanmıştır. İnsanın eşyayla kurduğu ilişki ve bu ilişkinin yapısı; kitle iletişim araçlarını tanımlamada, kullanmada ve onların yapısını oluşturmada insanın gösterdiği çabanın, yürüttüğü aklın, girdiği türdeş ilişkilerin de resmini göstermektedir.
Sinema Nedir?
Fotoğraf sanatının teknik imkanları üzerinden yükselen sinema bir sanat dalı ve kitle iletişim aracı olarak açığa çıkan hareketli görüntü dilinin adıdır.
Sinemanın icadı; Lumiere kardeşler tarafından ilan edilirken, XIX. Yüzyıl sona eriyor ve XX. yüzyıl başlıyordu. XX. yüzyıl, sanat tarihi sahnesine çıkan sinemanın yüzyılı olmuştur. Bir sanat dalı olarak sinema, hareketli görüntü ile oluşturduğu anlamı, sinema salonlarında izleyicisiyle buluşturduğu anda kitle iletişim aracı fonksiyonu ile de kendini göstermiş oluyor. Sinema ile anlatı yapısı kazanan hareketli görüntü, yapılan teknik çalışmalar ve gelişmeler sonucunda televizyon denilen bir kutu içerisinde ve evlerimizin baş köşesinde de kendisine yer bulmuştur. İlk düzenli televizyon yayınlarının, kısa adı BBC olan ( Bristish Broadcasting Corparation )’ın başlattığı kabul edilir. Bairel ve Marconi-Bell şirketince yapılan çalışmaları devralan BBC, 1936 yılında Londra’da Aleksandar Place’de halka açık ilk televizyon gösterimini başlattı.
Sinemayı ve onun ürettiği kültürel anlam dünyasını anlayıp algılamak için kitle iletişim teorilerinin yanı sıra sinemanın kendi teknik ve anlatım yapısı da çözümlenerek ele alınmalıdır.
Sanayi toplumunu kapitalist ekonomik işleyişin lokomotifliğini yaptığı “insan-insan” ve “insan-eşya” ilişkileri şekillendirmektedir. Günümüzde bu kültürel işleyişin en büyük taşıyıcıları ve aynı zamanda üreticileri kitle iletişim araçlarıdır. Frankfurt okulu kuramcıları “Kültür Endüstrisi” olarak kavramsallaştırdıkları kitle iletişim sürecine güçlü eleştirel bakış sunmaktalar. “Adorno ve Horkheimer’a göre Kültür Endüstrisi çağında düzen, bedenleri serbest bırakır ve ruhlara saldırır. Artık düzen “ benim gibi düşün yada yok ol” demek yerine “ benim gibi düşünmemekte serbestsin. Yaşamını ve tüm sana ait olanları da koruyabilirsin. Ancak O andan itibaren aramızda bir yabancısın” demektedir. Modern özne, modernliğin öznesi olduğu için modern değildir; modernliğin ürettiği özne olduğu için moderndir. Günümüzde, kültür ve eğlencenin birbirine karışması, yalnızca kültürün baştan çıkmasına neden olmaz, aynı zamanda eğlencenin de entelektüelleşmesine yol açar.”
Sinema Dilinin Anlatı Yapısı
İnsanlık tarih boyunca üç dil kullanmıştır. Bunlar; söz, yazı ve görüntü dür. Bu üç dil kendisini üreten ve kendisinin de üreticisi ve taşıyıcısı olduğu toplumsalın ve kültürün adı olmuştur ve olmaktadır. Sözlü Kültür, Yazılı Kültür ve yaşamakta olduğumuz Görüntü Kültür’ü. Bu üç kültürel durum farklı toplumlarda farklı zamanlarda farklılıklar göstererek yaşandığı gibi aynı toplumda aynı zamanda keskin farklılıklar gösterebilmektedir. Bu süreçlerin bu isimlerle tanımlanmasının temel nedeni bu dil yapılarının kültür üzerinde baskın ve belirleyici faktör oluşlarındandır. Aksi taktirde sözün var olduğu dönemde elbette yazı ve görüntü iletişimde kullanılıyordu, aynen bugün bizim sözü ve yazıyı kullandığımız gibi.
Görüntü dili oluşturduğu göstergeler sistemiyle ve bu göstergelerin kendi içinde bütüncül bir yapıda okunması bağlamında hayatımızın hemen her alanında karşımıza çıkmaktadır.
Görüntü dilinin gramer yapısı görsel tasarım denilen alanı da şekillendirmektedir. Bindiğimiz bir belediye otobüsünün hangi anlam dünyası tarafından tasarlandığından tutun da bir kitabın kapağı ve içeriği arasında kurulacak ilintiye kadar hepsi görüntü dilinin anlatım olanakları kapsamında değerlendirilir. Sinema görüntüyle anlatım olanağını sistemleştirerek hareketli görüntü dilinin oluşumunu kışkırtmıştır. Bu gün de bu dilin yapısının ve gramerinin şekillendirilmesi işlemi bu sanatın omuzlarındadır.
Görüntü dili kavramına getirilen en belirgin eleştiri şudur: görüntü bir dil ise o dille yazılan metni herkesin aynı şekilde okuması gerekir. Evet kendi içinde gayet tutarlı olan bu itiraz cümlesi tamamen yazılı kültürün yani yazı dilinin imkanlarıyla şekillenen zihnin ve akıl yürütme biçiminin itirazıdır. Aslına bakarsak sinemanın ilk dönemi olarak adlandıra bileceğimiz ikinci dünya savaşı öncesi dönemde üretilen eserlerin hemen hepsi tipografik insanın ürünleridir. Bu dönemleri keskin bir şekilde ayrıştıramayacağımızı yukarıda izah etmiştik. Ve doğal bir seyir olarak görüntü dilini oluşturan insan tipografinin oluşturduğu insandı. Halbuki bugün görüntü dili “cinema-tograf” kendi insan tipini, kendi akıl yürütme biçimi oluşturup şekillendirmektedir. Ve bu dilin en belirgin karakteri sistematiği altüst etmesidir. Nasıl yazı temel karakteristik itibariyle bir sistemi zorluyor ve oluşturuyorsa görüntü de tam tersi var olan sistemi dahi sistemsiz kılıyor. İşte bu sistemsiz kılma halinin de bir sistem olduğu düşüncesi görüntüyü bir dil, bir semboller sistemi haline getiriyor. Görüntünün bugün işaret ettiği anlam dünyası da temelde semboller sistemidir ve soyut gerçekliktir, ancak; her şeye rağmen son tahlilde anlam gösterilendir. Bu ne sözde ne de yazıda olan bir imkandır. Siz kapı dediğiniz zaman “şey” olanın adını söylemiş olursunuz ve bir anlam dünyasına göndermede bulunmuş olursunuz aynı şekilde “kapı” yazdığınız zaman da bir anlam haritasına göndermede bulunursunuz. Ama kapıyı gösterdiğiniz zaman ki, aslında burada da kapının kendisi ortada yoktur sureti vardır, anlam haritasıyla oluşan soyut ve sembolik bir gerçeklikten ziyade sanal bir gerçek anlam oluşturulur. Kendi suretine gönderen bu dil kendi sistemi içerisinde tarihsel ve kültürel anlamları da kendi sembol ve simgeleriyle kucaklayarak kendi kurgusal yapısını oluşturur. Kamera ve montaj hareketli görüntü dili için temel araç ve gereçlerdir., bu araç ve gereçlerin bir dil olarak görüntüyü inşa etmelerini sağlayacak olan görsele yüklenen anlamın kurgusal karşılığıdır. Anlamınız kurgunuzdadır ve kurgunuz resimlerle gerçekleşir. Görüntü dilini kullanmadaki kabiliyet kurguya yüklemek istediğiniz anlamı görüntüye aktarırken göndermede bulunduğunuz anlam haritası ve yaratabildiğiniz gerçeklik duygusudur. Görüntüyle oluşturulan gerçeklik algısı her zaman sanal bir durum arz edecektir ki bu, ölüm gibi yaşamsal gerçeğin dayattığı en gerçek olguda dahi böyle olacaktır. Jean Baudrillard hareketli görüntü dilinin ürettiği gerçekliği şu şekilde değerlendiriyor. “Gerçek ya da hakikate özgü perspektifle bir ilişkimiz kalmadığını gösteren bu farklı bir uzama geçiş olayıyla birlikte, tüm gönderen sistemlerinin tasfiye edildiği bir simülasyon çağına girilmiştir –daha da kötüsü gösterge sistemleri bu gönderen sistemlerinin yapay solunumla yaşatarak, tüm eşdeğerlik sistemlerinin işine yarayabilecek anlamdan daha da esnek (ductile) malzemelere dönüştürmektedirler. Bu da bir taklit, suret ya da parodiden değil aslı yerine göstergeleri konulmuş bir gerçek, bir başka değişle her türlü gerçek süreç yerine işlemsel ikizini koyan bir caydırma olayından söz ediyoruz. Gerçeğin tüm göstergelerine sahip, gerçeğin tüm aşamalarına kısa devre yaptıran kusursuz, programlanabilen, göstergeleri kanserli hücreler gibi çoğaltarak dört bir yana savuran bir makineden. Gerçek bir daha asla geri dönmeyecektir –bir ölüm sistemi ya da daha doğrusu ölüm olayına bile bir şans tanımayan bir “saptanmış tarihten önce dirilme” sistemine özgü model böyle bir hayati işleve sahiptir. Bundan böyle her türlü düşsel ve gerçek ayrımından yoksun, yalnızca yinelenebilen bir yörüngeye sahip modeller ve farklılık simülasyonu üretiminden ibaret bir hipergerçekten söz edebiliriz” .
Hareketli görüntü dilinin yarattığı anlamın yapısına ve üretmekte olduğu insan tipine yönelik genel bir çerçeve çizmiş olduk. Jean Baudrillard ve benzeri düşünürler çağın ruhunu anlamak ve kavramak adına giriştikleri çabayla varolanı tanımlama noktasında zihin açan açılımlar sergilemekteler. Ortaya çıkan tabloda “halis” gerçekliğin yok olduğunu görüyoruz ki bu insanlık nesli açısından bir sonu ve felaketi işaret etmektedir. Ancak hayatın her anında ve alanında tanığı olduğumuz ve olacağımız bir durum vardır ki o da hakikatin örtülmesi ve gizlenmesi olayıdır. Sadece elektronik çağa ya da sinema dilinin ürettiği anlama tekabül etmeyen hakikatin örtülmesi olayı tüm zamanların temel insanlık sorunudur. İnsan-insan, insan-eşya ilişkileriyle örtülen sahici duyguların açığa çıkarılmasına hiçbir engel yoktur. Nasıl örtüldüyse öyle de açılacaktır. İnsan bizim kardeşimizdir ve kardeşlik ilişkisi kuracağız. Kardeşine tahakküm kurmak istemeyen bir insan diğer canlılarla da doğasına uygun ilişki geliştirecektir.
Hareketli görüntünün ürettiği illüzyonist ortama bakarak sinema, televizyon ve internet karşıtı olmak bana akıl karı gelmiyor. Evet gelmiyor çünkü insanın kendi elleriyle berbat ettiği bir şeyden yine kendisinin korkması demektir bu. Yeter ki elimizdeki eşyanın bilgisine sahip olalım ve kendi yapımızı insani olana endeksleyelim. Sonunda göreceğiz ki tıpkı Musa’nın Asası gibi bütün sanallıklar ve tüm illüzyonlar yutulacak ve hakikat açığa çıkacaktır. Yeter ki biz tüm çıkar beklentilerini boşa çıkararak demir çarık demir asa çıka bilelim yola.
15 Kasım 2010 Pazartesi
elif
ilktir
baştır, başlangıçtır bilmeye
okumak elifle
yazmak elifle...
sevmek elifle
a hali yoktur aşkın
elifi vardır
çünkü aşk a ile başlamaz
a hali hal anlatmaz
hal bildirmez
had bildirmez
a hali
abanır üstüne insanın
a ile okuma
a ile yazma
a ile sevme
mümkünmü!
oysa elif öylemi
elif isyandır
elif özgürlük
elif eyvallah etmez
elif söz dinlemez
elife yaban derler
elif medeniyet sevmez
elif baş eğmez hiçbirşeye
elif dimdik
mağrur, rukuda
aşk elifle başlar
elifi bilmeyen
okumayı bilmez
yazmayı bilmez
sevmeyi bilmez
bilmeyi bilmez
elifi bilmeyen
kendin bilmez
haddin bilmez
elifi bilmeyen mertek sanar
a der bak mertek
a der bak aşk
ah elif
elif elif elif
"be" ye geçmek senden geçmek değil.
söke medim okumayı
sökemedim yazmayı
bileydim okumayı yazmayı
böyle mi yazardım elif
elif elif elif
geçemedim be
ilktir
baştır, başlangıçtır bilmeye
okumak elifle
yazmak elifle...
sevmek elifle
a hali yoktur aşkın
elifi vardır
çünkü aşk a ile başlamaz
a hali hal anlatmaz
hal bildirmez
had bildirmez
a hali
abanır üstüne insanın
a ile okuma
a ile yazma
a ile sevme
mümkünmü!
oysa elif öylemi
elif isyandır
elif özgürlük
elif eyvallah etmez
elif söz dinlemez
elife yaban derler
elif medeniyet sevmez
elif baş eğmez hiçbirşeye
elif dimdik
mağrur, rukuda
aşk elifle başlar
elifi bilmeyen
okumayı bilmez
yazmayı bilmez
sevmeyi bilmez
bilmeyi bilmez
elifi bilmeyen
kendin bilmez
haddin bilmez
elifi bilmeyen mertek sanar
a der bak mertek
a der bak aşk
ah elif
elif elif elif
"be" ye geçmek senden geçmek değil.
söke medim okumayı
sökemedim yazmayı
bileydim okumayı yazmayı
böyle mi yazardım elif
elif elif elif
geçemedim be
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)